Разбор Эстрадного Номера

Драматургия эстрадного номера г л а в а 5 значение драматургии в эстрадном номере

Приведенный в качестве примера оригинальный номер артиста А. Мотыля (режиссер М. Вайль) имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, и его идейно-художественное звучание. Трюки, поддержанные четким сюжетным ходом, дали возможность сыграть яркую, запоминающуюся миниатюру.

Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами: «Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая. Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха» 8 .

Не все, что написано в тексте песни, нужно выносить в зрительный ряд, тем более примитивно — буквально. Но именно это видно во многих детских постановочных номерах. Например, если в тексте песни есть фраза «По дороге своей я иду. », это еще не значит, что нужно вносить в сценарий исполнение эпизода «хождение по воображаемой дороге». Так можно делать пародии, и там такой прием скурпулезного инсценирования текста порой приходится очень кстати.
Надо отметить, что песни серьезного, драматического содержания, песни гражданственные, патриотические в принципе сопротивляются подобному подходу к исполнению. А вот песни, в которых содержится озорство, шутка, в которых присутствует комическое начало, наоборот, от подробной драматургической разработки, от яркой театрализации только выигрывают.

Второй тип репертуара мы разберем на конкретном примере игровой песни «Про эстраду». А сейчас рассмотрим принципы построения песенного номера первого типа , в котором нет сюжета как такового и где невозможно использовать игровые приемы. Таких песен на эстраде, а особенно, на конкурсах- большинство. Основная задача при их исполнении — показать в первую очередь вокальные данные певца — в вокализе, в джазовой импровизации, в демонстрации технических возможностей голоса.
В такой песне от лица героя артист создает персонаж, от имени которого поется песня. То есть в основе этого приема решения эстрадной песни — перевоплощение, создание характера персонажа и даже целого эстрадного образа, при построении такого номера необходимо лишь подчеркнуть обстоятельства, заложенные в тексте песни.
На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разговор со зрительным залом и находится в достаточно открытом общении с публикой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям. Подобный рассказ о каком-то событии, о поступках человека, о его собственных мыслях и чувствах имеет приоритет на эстраде. Этот принцип рассказывания предполагает отступления от сути, ассоциативные отвлечения, привлечение воспоминаний и мечтаний.

Драматургией номера может быть как монолог или диалог,(в жанрах, использующих слово) так и сценарий, в котором не выписана речь персонажей, а непосредственно зафиксированы их действия, поведение, те или иные поступки и реак­ции на них.

Драматургией в театральном искусстве является отдельный вид литературы Драма (др.-греч.- деяние, действие) который предназначен не только для чтения но и для игры на сцене. Драматическая литература отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления.

Если использование драматургом эстрадно-вокального номера других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это ведет к тому, что у пуб­лики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, что-то неумело разыгрывает; зачем все это? -лучше бы просто хорошо спел!».

Подобный репертуар в сценарной разработке может органично включать яркое игровое начало. Более того, без него он бы проиг­рал, так как в нем авторами текста и музыки изначально заложено своеобразное «приглашение к игре». Чаще всего в таких песнях со­бытия и отношения персонажей выражаются в юмористической ма­нере, что находит отражение как в тексте, так и в соответствующей легкости мелодического музыкального построения.

1 Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 377. автора, а от артиста выражается в значительно большей степени. Номер рождается на основе неповторимой индивидуальности исполнителя. Первая задача постановщика номера эту индивидуальность раскрыть и через выразительные средства, присущие, как конкретному жанру, так и артисту, создать яркий художественный образ. «Сейчас в эстраде много организаторов, но крайне мало режиссеров-педагогов, умеющих в процессе репетиционной работы направлять творчество актера, выстраивать внутреннюю жизнь актера в условиях эстрадного номера, режиссеров, которые обладали бы способностью отражать в себе индивидуальность актера».1 Эти слова А.Бармака, сказанные пятнадцать лет назад, стали еще более актуальными сегодня.

Для исследования жанра клоунады на эстраде научный интерес представляют глубокие и емкие работы С.Макарова,1 энциклопедия «Клоуны» под его же редакцией. Эти работы дают исследователю отправную точку в анализе экстраполяции художественных законов цирковой клоунады на эстраду. Подобным же образом использовано и учебное пособие 3. Гуревича: в диссертации предпринята попытка осмыслить место классических цирковых жанров на эстраде и понять, какие из них и в каком преломлении могут быть органично перенесены на эстраду, трансформировавшись в эстрадно-цирковые разновидности.

Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»

Кроме актёра, чья голова видна, для управления руками, ногами и туловищем тантаморески бывают задействованы другие актёры. Как правило, на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера, который передает все эмоции куклы.

В работу 5го семестра 3го курса мной был взят очень позитивный номер — Тантамореска «Битва Супергероев», который позволил пройти все этапы создания авторского номера, начиная от замысла и заканчивая воплощением на сценической площадки Харьковской государственной академии культуры. Работа над воплощением номера очень захватила меня и стала для меня очень интересным и познавательным процессом .

Структура диссертации диктуется логикой исследования, которая, в свою очередь, обусловлена многожанровой природой эстрадного искусства. Диссертация состоит из введения, шести глав, разбитых на параграфы по отдельным, более узким, темам, и заключения. В конце работы приводится список литературы (более трехсот названий).

Для исследования большое значение имеет актерская мемуаристика. Книги А.Алексеева,2 Н.Бабкиной,3 Б.Брунова,4 А.Вертинского,5 М. Мироновой и А. Менакера, А. Райкина, Н. Смирнова-Сокольского, Л. Утесова,9 К. Шульженко10 содержат яркие и достаточно полные описания тех или иных эстрадных номеров, что важно для понимания построения структуры номера. Огромный интерес в этом смысле представляют и статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в журнале «Советская эстрада и цирк», в газете «Советская культура», в серии «Мастера эстрады советуют» -М. Бернеса,1 Б. Брунова,12 Г. Дудника,13 Л.Енгибарова,14 И. Ильинского,15 Л. Руслановой,16 Р. Славского17 и других.

Педагоги при создании номера очень часто сталкиваются с проблемой, как открыть в ребенке способность чувствовать песню. Ведь душа и жизнь изображаемого на сцене персонажа складывается артистом из живых впечатлений собственной души и эмоциональных воспоминаний. Поэтому крайне важно развивать у ребенка яркую эмоциональную память, способность не только глубоко проникнуть в музыкальное произведение, но и запомнить вызываемые музыкой чувства, а затем воспроизвести их в нужный момент. [4]

Детская эстрада – это достаточно новое направление детского музыкального творчества. Оно привлекает современных детей своей яркостью, «взрослыми» аранжировками песен, современной стилистикой, насыщенным вокалом и возможностью проявить свои творческие способности, воплотить самые смелые мечты.

И причиной этого является наличие как раз «второго», чисто эст­радного, а не драматического конфликта. Реакция публики, а, сле­довательно, и «комплимент» артиста всегда имеют место в моменты наиболее яркого проявления этого конфликта, в моменты выраже­ния преодоления человеком своих возможностей. Сценарий номера выстраивается таким образом, чтобы не затушевывать, а выявлять такие моменты, подчеркивать эти акценты и «программировать» в номере места для артистических «комплиментов». Они являются не просто данью артистическому тщеславию, — они есть результат раз­решения одного из двух типов конфликтов эстрадного номера, яв­ляются одной из закономерностей многих жанров эстрады.

В эстрадной хореографии известно много случаев, когда сред­ствами танца раскрывались не только героические, патриотические темы (как «Интернационал» А. Дункан), но и остро-политические. Примером тому может служить знаменитый номер Л. Спокойской «Социальные портреты», премьера которого состоялась в 1935 году в Ленинградском мюзик-холле.

На эстраде импровизационность обусловлена главным образом поведением публики и ее составом. От того, каков зритель, как он себя ведет, как он принимает артиста, в его выступлении многое может поменяться.Таким образом, сущностная сторона такого признака эстрадного номера, как мобильность, в первую очередь связана с необходимостью импровизации в соответствии с условиями, в которых исполняется номер.

В эстрадном номере публикастановится главным партнером артиста. Исполнитель ведет разговор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. «Ломает» четвертую стену и рассказывает, делится своими проблемами, радостью… «Я не страдает по-настоящему, я повествую о…, я предупреждаю вас о…, я прошу, молу о сочувствии…, я призываю. я пригашаю разделить мою радость….

Возрастные группы детского зрителя. — Создание сценария для детей с точным возрастным адресом — профессиональ­ное требование к мастерству эстрадного драматурга. — Учет в сценарии специфики детской психологии восприятия. — Интерактивное общение — обязательное условие структуры детского эстрадного концерта. — Знакомые герои как обяза­тельный элемент драматургической структуры эстрадного представления для детей. — Динамика сюжета. — Место и значение музыки в эстрадном представлении для детей. -Специфика введения выступлений детских коллективов в сценарий обычного концерта. — Мобильность программы эстрадных представлений для детей. — Проблема положи­тельного героя в эстрадном представлении для детей.

О современной тенденции «вольных инсценировок». -Смена жанра при инсценировке для эстрады. — Миф и сказка как универсальные источники для создания сцена­рия эстрадного представления. — Инсценировка басни. -Создание эстрадного сценария «по мотивам» на примере классического произведения литературы.

Повышение оригинальности

Глава 1. Номер как основная единица эстрадного искусства.
Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом.
В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства — номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Центральное внимание необходимо уделить тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Это необходимо учитывать, так как даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила. Таким образом, режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

История возникновения номера.

Исторически само понятие «номер» означает именно номер: цифру, которая определяет место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, которое мы придаем ему сейчас, сначала в цирке, а затем — на эстраде.
За кулисами цирка вывешивалась программа выступлений на сегодняшний вечер. Отсюда и пошли выражения: «Каким номером я выступаю? Каким номером ты идешь?». и т. п. Пущенное в обиход артистами цирка, это слово перешло и в лексикон не только цирка, но и эстрады. В некоторых французских кабаре до сих пор существует и такая традиция: вместо объявления номеров на эстраду выносят таблички с цифрами и названиями номеров.
Постепенно становилось ясно, что специфика эстрадного номера не ограничивается только «законченностью выступления», целостностью. Развитие эстрадного искусства расширяет качественную характеристику номера. Со временем необходимо было появление ярких, легко воспринимаемых номеров. Качество эстрадного номера стали определять остроумие, каламбуры, удивительные трюки, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки. С другой стороны, стали исполняться номера со сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей сосредоточенности и углубленного внимания.
В связи с этим для эстрадного номера потребовалась специфическая драматургия, позволяющая «закрутить» интригующую завязку, показать острый конфликт, дать неожиданный финал и продемонстрировать отточенное мастерство. Зрелищность номера обуславливается особой сценографией, использование специфических выразительных средств, ярких костюмов, реквизитом, стремительным ритмом действия. Поэтому мастера эстрадного искусства добиваются, чтобы у номера был свой законченный сюжет. Отсюда все большую роль приобретает временной фактор. На сцене счет времени идет на секунды, ибо исполнителю надо сразу завладеть зрителем, ввести его в смысловое содержание своего номера и удерживать его внимание. Поэтому номер не может иметь долгой завязки, иначе не хватит времени для развития действия. В эстрадном номере сценическое действие развивается стремительно. Спрессованность действия предъявляет свои требования к исполнителю-создателю сценического образа. Поэтому в каждом эстрадном номере важно найти художественную суть.
В течение нескольких минут исполнителю эстрадного номера надо воспроизвести, а зрителю воспринять и усвоить законченное произведение.
Исполнителю необходимо иметь целый набор различных приемов, чтобы как можно быстрее овладеть вниманием публики, а созданный сценический образ был понятен зрителю. Исполнитель должен продумать, какова будет реакция зрителей на то или иное действие – таково свойство эстрадного искусства.
Специфика эстрадного номера состоит еще и в том, что он, основанный на тесном контакте исполнителя с публикой, открытом общении с ней, позволяет включить зрителей в активные действия. Таким приемом все больше стали пользоваться исполнители практически всех номеров эстрадного искусства, поскольку в этом проявляется особая природа отношений со зрительным залом.
Любое эстрадное представление состоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной единицей эстрадного искусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое определение эстрадного номера: «Номер — отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».
Есть еще одно, чрезвычайно точное и эмоциональное определение, которое с благоговением произносят деятели эстрады: «Его величество номер!» (впервые введено в обиход Н. Смирновым-Сокольским). Сборный концерт, сольная программа, ревю, обозрение и т. д. — все это состоит из эстрадных номеров. Без эстрадного номера нет эстрадного искусства.
«На эстраде, – писал С. Юткевич, – существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя».
Как бы изобретателен и ярок ни был режиссер концерта или эстрадного спектакля, зрелище все равно выйдет блеклым, если в нем отсутствуют хорошие эстрадные номера.
Искусство эстрады — это искусство номера.
«Можно не обладать профессиональным образованием и являться блестящим номером, с другой стороны, можно им обладать и номером не быть».
Необходимо различать два вида номеров:

Поставленный самостоятельно, вне зависимости от замысла тематического представления и праздника.
Поставленный специально для раскрытия темы и идеи определенной композиции, постановки.

И те, и другие номера прекрасно «работают» рядом в массовых представлениях, доставляя эстетическое удовольствие, волнуя зрителей актуальностью поставленных в них проблем. Первый вид можно назвать эстрадными номерами, а второй вид – концертными. Но нас заинтересовали номера концертные, то есть специально поставленные по заданию режиссера.
Таким образом, номер представляет собой краткое, законченное и самостоятельное произведение зрелищного искусства.

Номер, ведущий компонент эстрадного искусства. Классификация и жанры.

Введение:
Огромное значение в жизни современного человека занимают праздники, а наиболее ярким, зрелищным и наиболее популярным является эстрадное искусство. В современном мире на первый план выходят театрализованные представления, которые реализуют потребности человека, как в интеллектуальном совершенствовании, так и в сфере отдыха.
А основой любого концерта, театрализованного и эстрадного представления является номер, в создании которого концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника.
Поэтому темой нашего исследования стал концертный номер как форма эстрадного искусства.
Данная тема является актуальной, так как в современном мире мы все чаще и чаще сталкиваемся с проблемой использования номеров совершенно отделенных от тематики всего представления. Номера используются отдельно от контекста представления и концерта, тем самым не подкрепляя тему всего действа. А по выражению Ю.Дмитриева, номер «является основой эстрадного искусства» и должен строиться по определенным законам и соответствовать ряду требований. Существует утверждение, что номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем, которая требует основательного исследования.
Таким образом, цель исследования – изучить номер как основу эстрадного представления.
Задачи исследования:

Изучить литературу, которая освещает проблему эстрадного номера.
Изучить историю номера.
Дать определение номеру.
Выявить особенности номера в эстрадных представлениях.
Рассмотреть классификацию и жанры номеров.
Изучить методологию работы над номером.
Изучить художественную структуру номера.
Рассмотреть использование номера в практике кафедры режиссуры театрализованных представлений ОГИИК.

Объект исследования: эстрадное искусство.
Предмет исследования: номер как основная составляющая эстрадного искусства.
Работая над данной темой, мы рассмотрели определенные литературу, которая затрагивает тему нашего исследования. Таких книг оказалось совсем не много. И изучая материал, мы столкнулись с такой проблемой, как недостаточная освещенность материала по данной теме. Например, в книге И.А. Богданова и И.А. Виноградского «Драматургия эстрадного представления» большое внимание уделено эстраде. В данной книге наиболее широко раскрывается вопрос о драматургической разработке номеров, так же в книге приведены примеры. Более подробно данную тему раскрывают А.И. Чечетин и В.А. Триадский в своих книгах «Основы драматургии театрализованных представлений» и «Основы режиссуры театрализованных представлений». А.И Чечетин сравнивал эстрадный номер и номер в сценарии театрализованного представления, а так же писал о том, что профессионально, грамотно построить сценарий театрализованного представления, можно лишь осознанно разрабатывая драматургию каждого номера и учитывая при этом необходимость создания непрерывности действия.
В книге Жаркова А.Д. «Социально-культурные основы эстрадного искусства» раскрыты социально- культурные основы одного из самых популярных видов искусства в нашей стране — эстрады. Сделан анализ структурных понятий эстрадного искусства и терминов искусствоведческого и социально-культурного характера. Рассмотрены определения, наиболее часто встречающиеся в теории эстрадного искусства. Дана общая характеристика выразительных средств эстрадного искусства. Номер выступает как ведущий компонент эстрадного искусства. Представлены теоретические основы создания эстрадного концерта и методика создания концертного номера.
В книгах режиссеров — Дмитриева Ю.А, . Чечетина А. И., Рубба А.А. Шароева И. Г рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Несмотря на то, что основное внимание в этих изданиях обращено на особенности режиссуры эстрадного представления, авторы не могут обойти проблемы создания основной формы эстрадного репертуара — номера. К сожалению, исследование проблем режиссуры номера не является приоритетным, хотя в их работах и присутствует понимание важности этого вопроса.
На современном этапе в режиссуру концертного номера активно внедряются технические новшества. И это неудивительно, ведь технический прогресс шагнул значительно вперед. А современный зритель требует не только содержательности номера, но и его зрелищности. Зрелищность номера способны создать технические средства – люминесцентные лампы, светодиодные устройства, диапроекторы и многое другое. Вследствие чего, мы утверждаем, что номер является неотъемлемой частью эстрадного искусства, ее важнейшим элементом.

Исполняя свои песни, английский популярный певец Питер Гордино совершает такие головокружительные танцевальные па, что ему могут позавидовать иные артисты балета. И всё же, Питер Гордино отанцовывает песню, а не озвучивает танец. Песня является его главным сценическим действием, основным содержанием его искусства. А танец делает эту песню более выразительной, более зримой, помогает выявить её содержание. Попутно хочу заметить, что вихляния и конвульсии, которые вошли теперь в моду при исполнении эстрадной песни, никакого сценического действия не несут. Они бессмысленны. О каком действии может идти речь, если песни разного содержания сопровождаются одними и теми же примитивными, а порой и вульгарными телодвижениями?! Каким образом они выявляют содержание песни?

Если замкнутость эстрады на самой себе неизбежно ограничивает творческие возможности художника, то синтез освобождает его от мелочной канонической регламентации. Само художественное мышление ныне стало более синтетичным. Человек стал оперировать иными масштабами, его интересуют не просто явления жизни, а связи и отношения между ними, целостная картина мира. И кто знает, не позволит ли художественный синтез выявить завтра такие резервы эстрадного искусства, о котороых мы сегодня и не подозреваем.

отношения», конфликтовали; из тромбона лилась вода, и т. д. и т. п. То есть во время исполнения основной части номера просто не было времени для момента, в котором они проявили бы свое виртуозное 4 музыкально-инструментальное мастерство (тогда бы остановилось драматургическое развитие номера).

В этом случае номер, как правило, заканчивается дивертисмен­том (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заключитель­ный фрагмент выступления, в котором на первый план выходит тех­ническое мастерство исполнителей). Таким образом, в структуре номера возникает драматургический финал (фалып-финал) и соб­ственно финал-концовка номера, чаще всего выраженная в ди­вертисменте. И необходимость в такой структуре возникает, как правило, тогда, когда в номере действуют острохарактерные пер­сонажи, острые и условные маски, когда возникает клоунада и экс­центрика.

Жанры эстрадного номера

I 1|)(ч.а: комедийный номер, лирический номер и т.д. Как и в лю-| и 1.\| виде режиссерской деятельности, на эстраде нельзя создать произведение искусства вне жанра. В намеренно упрощенном ■ мысле это можно определить так: на какой тип эмоциональной реакции публики рассчитан номер.

В номере любого жанра присутствует элемент актерской игры. В одних ее место более весомо. Это речевые жанры, в ко­торых искусство эстрадного артиста наиболее тесно соприкаса­ется с искусством актера драматического театра. В инструмен­тальных музыкальных жанрах ведущее место, естественно, зани­мает музыка. Но вне актерского мастерства ни один номер любого жанра на эстраде существовать не может.