Экспликация Эстрадного Номера Контрольная

Вечер. Зимняя дорога, на улице метель ,а восемь девушек, кто на лыжах, кто пешком отправляются на танцы, себя показать и на других посмотреть. Но главная их цель и мечта, это – женихи. Девушкам приходится помёрзнуть в очереди, прежде чем попасть в танцевальный зал.

Темп – Allegro. Характер произведения – легкий, шутливый. Напоминает скерцо(шутливый характер). Разнообразие данному рондо придают эпизоды(музыкальные части между рефренами), которые исполняются разными инструментами: так, в первом эпизоде соло играет фортепьяно, это соло дублирует ксилофон, второй эпизод – соло балалайки, третий эпизод опять звучит у фортепьяно (этот эпизод расширенный). В последнем рефрене композитор вводит проведение у флейты в высоком регистре, что придает последнему рефрену немного жалобный характер. Модуляций в произведении нет. Композитор в своем рондо играет на динамических и тональных контрастах все рефрены звучат в миноре и на пиано, в то время, как эпизоды – на форте и в мажоре.

Многие сегодняшние беды песенной эстрады происходят из-за того, что некоторые исполнители, «ссылаясь» на творческий опыт тех же Л. Утесова и М. Бернеса, поют, абсолютно не имея вокально­го голоса. Однако они забывают, что его отсутствие должно быть ком­пенсировано другими частями комплекса выразительных средств. В результате такие исполнители и не поют, и не танцуют, и не вла­деют актерским мастерством, и ничего не представляют собой как художественные личности.

Подобный репертуар в сценарной разработке может органично включать яркое игровое начало. Более того, без него он бы проиг­рал, так как в нем авторами текста и музыки изначально заложено своеобразное «приглашение к игре». Чаще всего в таких песнях со­бытия и отношения персонажей выражаются в юмористической ма­нере, что находит отражение как в тексте, так и в соответствующей легкости мелодического музыкального построения.

Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»

Кроме актёра, чья голова видна, для управления руками, ногами и туловищем тантаморески бывают задействованы другие актёры. Как правило, на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера, который передает все эмоции куклы.

В работу 5го семестра 3го курса мной был взят очень позитивный номер — Тантамореска «Битва Супергероев», который позволил пройти все этапы создания авторского номера, начиная от замысла и заканчивая воплощением на сценической площадки Харьковской государственной академии культуры. Работа над воплощением номера очень захватила меня и стала для меня очень интересным и познавательным процессом .

Номер как основная единица эстрадного искусства

Введение
Глава1 Номер как основная единица эстрадного искусства.
1.1История возникновения номера.
1.2Номер, ведущий компонент эстрадного искусства. Классификация и жанры.
1.3Разговорные жанры как один из примеров концертных номеров.
1.4Методология работы над номером.
Художественная структура номера.
Глава 2
2.1 Примеры номеров в использовании известных режиссеров.
2.2 Примеры использования номеров в практике кафедры «режиссуры театрализованных представлений» Орловского государственного института искусств и культуры.
Заключение
Список используемой литературы

Оригинальные, эстрадно-цирковые и танцевально-эстрадные жанры в основном построены на показе мастерства исполнителя и строятся на трюках и технике исполнения. В таких случаях особенность драматургического построения номера состоит в выстраивании специфической логики чередования трюковых и технологических элементов исполнения, которое обеспечивает актеру наилучшие возможности демонстрации своего мастерства. В этом случае ищется логика внутренних связей трюков, сопоставления их сложности, темпоритмическое развитие, подготовка зрителя к восприятию главного составного элемента или центрального трюка. Все это в целом организует наиболее выгодное и эффективное развитие и завершение номера.

Звучит ритмичная задорная эстрадная музыка. На сцене появляется группа юношей и девушек, одетых в футболки желтого цвета, со скакалками в руках. Они кого-то ждут. С другой стороны сцены появляется похожая группа, одетая в футболки красного цвета. Они давние соперники. Одна из групп предлагает соревнование: кто во время прыжков через скакалки сделает больше ошибок, тот и проиграл.

Шестой раунд – «super трюк». Ребята встают в линию, лицом к зрителю, 5-6 человек. За ними встает парень или девушка с одной скакалкой. Это ведущий. Он будет прыгать через нее, обдходя по очереди всех участников, стоящих в линию. Сложность трюка в том, что те, кто стоит в линейке, не видят ведущего со скакалкой, потому что он проходит у них за спиной. Ориентируясь только на чувство ритма и партнерское взаимодействие, каждый участник линейки без ошибки совершит парный прыжок через скакалку вместе с ведущим, не видя его. Трюк, после барабанной дроби, исполняется стремительно с одной стороны стоящих в линию ребят на другую сторону и обратно. Трюк, пауза… Общий комплимент.

Г Л А В А 12 Режиссерская разработка эстрадной песни

Конечно, ведущим выразительным средством является вокальное искусство, и именно через пение в первую очередь артист доносит до зрителя художественный образ, заложенный в песне. Однако песню мало просто спеть — ее надо прожить, прочувствовать и за­ставить слушателей прожить и прочувствовать ее вместе с арти­стом.

Другой замечательный эстрадный певец — М. Бернес — сам откровенно признавался, что у него нет вокального голоса, но при этом очень хорошо понимал значение других выразительных средств в эстрадной песне: «И вот я пел и пою, хотя вам, види­мо, хорошо известно, что голоса, какой полагалось бы иметь за­правскому певцу, у меня нет. По этому поводу мне хотелось бы сказать вот что. Есть ведь разные песни. Одни поются на площа­ди, с большой эстрады на массовых гуляньях, они обращены сра­зу к тысячам людей и говорят о великих делах. Для них нужен мощный голос. Л есть и другие песни — их поют, обращаясь к каждому слушателю так, как будто идет задушевная беседа, как будто нужно передать что-то очень важное, заветное. Я стараюсь всегда перевоплотиться в человека, от имени которого песня поется. Иногда этот человек я сам, иногда он не совпадает со мной» 4 .

Повышение оригинальности

Глава 1. Номер как основная единица эстрадного искусства.
Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом.
В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства — номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Центральное внимание необходимо уделить тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Это необходимо учитывать, так как даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила. Таким образом, режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

История возникновения номера.

Исторически само понятие «номер» означает именно номер: цифру, которая определяет место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, которое мы придаем ему сейчас, сначала в цирке, а затем — на эстраде.
За кулисами цирка вывешивалась программа выступлений на сегодняшний вечер. Отсюда и пошли выражения: «Каким номером я выступаю? Каким номером ты идешь?». и т. п. Пущенное в обиход артистами цирка, это слово перешло и в лексикон не только цирка, но и эстрады. В некоторых французских кабаре до сих пор существует и такая традиция: вместо объявления номеров на эстраду выносят таблички с цифрами и названиями номеров.
Постепенно становилось ясно, что специфика эстрадного номера не ограничивается только «законченностью выступления», целостностью. Развитие эстрадного искусства расширяет качественную характеристику номера. Со временем необходимо было появление ярких, легко воспринимаемых номеров. Качество эстрадного номера стали определять остроумие, каламбуры, удивительные трюки, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки. С другой стороны, стали исполняться номера со сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей сосредоточенности и углубленного внимания.
В связи с этим для эстрадного номера потребовалась специфическая драматургия, позволяющая «закрутить» интригующую завязку, показать острый конфликт, дать неожиданный финал и продемонстрировать отточенное мастерство. Зрелищность номера обуславливается особой сценографией, использование специфических выразительных средств, ярких костюмов, реквизитом, стремительным ритмом действия. Поэтому мастера эстрадного искусства добиваются, чтобы у номера был свой законченный сюжет. Отсюда все большую роль приобретает временной фактор. На сцене счет времени идет на секунды, ибо исполнителю надо сразу завладеть зрителем, ввести его в смысловое содержание своего номера и удерживать его внимание. Поэтому номер не может иметь долгой завязки, иначе не хватит времени для развития действия. В эстрадном номере сценическое действие развивается стремительно. Спрессованность действия предъявляет свои требования к исполнителю-создателю сценического образа. Поэтому в каждом эстрадном номере важно найти художественную суть.
В течение нескольких минут исполнителю эстрадного номера надо воспроизвести, а зрителю воспринять и усвоить законченное произведение.
Исполнителю необходимо иметь целый набор различных приемов, чтобы как можно быстрее овладеть вниманием публики, а созданный сценический образ был понятен зрителю. Исполнитель должен продумать, какова будет реакция зрителей на то или иное действие – таково свойство эстрадного искусства.
Специфика эстрадного номера состоит еще и в том, что он, основанный на тесном контакте исполнителя с публикой, открытом общении с ней, позволяет включить зрителей в активные действия. Таким приемом все больше стали пользоваться исполнители практически всех номеров эстрадного искусства, поскольку в этом проявляется особая природа отношений со зрительным залом.
Любое эстрадное представление состоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной единицей эстрадного искусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое определение эстрадного номера: «Номер — отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».
Есть еще одно, чрезвычайно точное и эмоциональное определение, которое с благоговением произносят деятели эстрады: «Его величество номер!» (впервые введено в обиход Н. Смирновым-Сокольским). Сборный концерт, сольная программа, ревю, обозрение и т. д. — все это состоит из эстрадных номеров. Без эстрадного номера нет эстрадного искусства.
«На эстраде, – писал С. Юткевич, – существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя».
Как бы изобретателен и ярок ни был режиссер концерта или эстрадного спектакля, зрелище все равно выйдет блеклым, если в нем отсутствуют хорошие эстрадные номера.
Искусство эстрады — это искусство номера.
«Можно не обладать профессиональным образованием и являться блестящим номером, с другой стороны, можно им обладать и номером не быть».
Необходимо различать два вида номеров:

Поставленный самостоятельно, вне зависимости от замысла тематического представления и праздника.
Поставленный специально для раскрытия темы и идеи определенной композиции, постановки.

И те, и другие номера прекрасно «работают» рядом в массовых представлениях, доставляя эстетическое удовольствие, волнуя зрителей актуальностью поставленных в них проблем. Первый вид можно назвать эстрадными номерами, а второй вид – концертными. Но нас заинтересовали номера концертные, то есть специально поставленные по заданию режиссера.
Таким образом, номер представляет собой краткое, законченное и самостоятельное произведение зрелищного искусства.

Номер, ведущий компонент эстрадного искусства. Классификация и жанры.

Введение:
Огромное значение в жизни современного человека занимают праздники, а наиболее ярким, зрелищным и наиболее популярным является эстрадное искусство. В современном мире на первый план выходят театрализованные представления, которые реализуют потребности человека, как в интеллектуальном совершенствовании, так и в сфере отдыха.
А основой любого концерта, театрализованного и эстрадного представления является номер, в создании которого концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника.
Поэтому темой нашего исследования стал концертный номер как форма эстрадного искусства.
Данная тема является актуальной, так как в современном мире мы все чаще и чаще сталкиваемся с проблемой использования номеров совершенно отделенных от тематики всего представления. Номера используются отдельно от контекста представления и концерта, тем самым не подкрепляя тему всего действа. А по выражению Ю.Дмитриева, номер «является основой эстрадного искусства» и должен строиться по определенным законам и соответствовать ряду требований. Существует утверждение, что номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем, которая требует основательного исследования.
Таким образом, цель исследования – изучить номер как основу эстрадного представления.
Задачи исследования:

Изучить литературу, которая освещает проблему эстрадного номера.
Изучить историю номера.
Дать определение номеру.
Выявить особенности номера в эстрадных представлениях.
Рассмотреть классификацию и жанры номеров.
Изучить методологию работы над номером.
Изучить художественную структуру номера.
Рассмотреть использование номера в практике кафедры режиссуры театрализованных представлений ОГИИК.

Объект исследования: эстрадное искусство.
Предмет исследования: номер как основная составляющая эстрадного искусства.
Работая над данной темой, мы рассмотрели определенные литературу, которая затрагивает тему нашего исследования. Таких книг оказалось совсем не много. И изучая материал, мы столкнулись с такой проблемой, как недостаточная освещенность материала по данной теме. Например, в книге И.А. Богданова и И.А. Виноградского «Драматургия эстрадного представления» большое внимание уделено эстраде. В данной книге наиболее широко раскрывается вопрос о драматургической разработке номеров, так же в книге приведены примеры. Более подробно данную тему раскрывают А.И. Чечетин и В.А. Триадский в своих книгах «Основы драматургии театрализованных представлений» и «Основы режиссуры театрализованных представлений». А.И Чечетин сравнивал эстрадный номер и номер в сценарии театрализованного представления, а так же писал о том, что профессионально, грамотно построить сценарий театрализованного представления, можно лишь осознанно разрабатывая драматургию каждого номера и учитывая при этом необходимость создания непрерывности действия.
В книге Жаркова А.Д. «Социально-культурные основы эстрадного искусства» раскрыты социально- культурные основы одного из самых популярных видов искусства в нашей стране — эстрады. Сделан анализ структурных понятий эстрадного искусства и терминов искусствоведческого и социально-культурного характера. Рассмотрены определения, наиболее часто встречающиеся в теории эстрадного искусства. Дана общая характеристика выразительных средств эстрадного искусства. Номер выступает как ведущий компонент эстрадного искусства. Представлены теоретические основы создания эстрадного концерта и методика создания концертного номера.
В книгах режиссеров — Дмитриева Ю.А, . Чечетина А. И., Рубба А.А. Шароева И. Г рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Несмотря на то, что основное внимание в этих изданиях обращено на особенности режиссуры эстрадного представления, авторы не могут обойти проблемы создания основной формы эстрадного репертуара — номера. К сожалению, исследование проблем режиссуры номера не является приоритетным, хотя в их работах и присутствует понимание важности этого вопроса.
На современном этапе в режиссуру концертного номера активно внедряются технические новшества. И это неудивительно, ведь технический прогресс шагнул значительно вперед. А современный зритель требует не только содержательности номера, но и его зрелищности. Зрелищность номера способны создать технические средства – люминесцентные лампы, светодиодные устройства, диапроекторы и многое другое. Вследствие чего, мы утверждаем, что номер является неотъемлемой частью эстрадного искусства, ее важнейшим элементом.

И по сей день собираются вместе не только в деревнях и селах, но и в малых и больших городах. По выходным дням и праздникам, люди собираются на постоянных излюбленных местах, поют песни, частушки, пляшут и, конечно, знакомятся. Так, в Москве в Измайловском и Кузьминском парках каждую субботу и воскресенье собирается на «пяточке» множество народа. Гулянье проходит очень весело, люди всех возрастов с большим воодушевлением пляшут под гармошку, поют частушки и песни. Все участники этих гуляний свободно выражают, проявляют свои чувства и способности. Хочется расширить знания еще более глубоко о русском народном танце, раскрыть его красоту и направить современное общество, не только в Москве, собираться петь, плясать и расширять знания о прошлом.

«Во всем танцевальном искусстве Европы не сыскать такого танца, который бы мог превзойти русскую деревенскую пляску, если она исполняется красивой девушкой-подростком или молодой женщиной, и никакой другой национальный танец в мире не сравнится по привлекательности с этой пляской». (9, с.150) Так ярко и с любовью писал в 18 в. о женской пляске Якоб Штелин.

Постановка вокального номера на эстраде Гребельная, Варвара Михайловна

9 театральной режиссуры. Так в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены» приводятся размышления о взаимодействии театра и эстрады. А в книге А. Поламишева 31 содержится уникальная информация о понимании театральным режиссером значения события в драматическом спектакле, что соотносится с пониманием режиссером специфики события, заключенного в эстрадном вокальном номере. Вне анализа и осознания этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.

Невиданная ранее технизация жизни в XX веке и появление звуковоспроизводящей аппаратуры, электронных инструментов оказывает влияние на уровень развития культуры человека и привносят изменения в психологию. Например, люди не задумываются, что звукозапись создает только иллюзию повторности. На самом деле каждое новое прослушивание отлично от предыдущего по своим тембру, громкости, высотным и темповым уровням воспроизведения. Звукозапись, музицирование в студии сильно притупляет индивидуальность артиста, лишает его должного вдохновения, которое всегда придает обстановка реального концерта. Звукозапись с использованием монтажа позволяет создать идеальную исполнительскую модель, где нет места техническим и человеческим погрешностям. Но не стоит забывать, что каждое исполнение представляет собой целостный энергетический поток, в котором соединяются многие компоненты: темп, метроритмическое дыхание, динамический баланс, устойчивость паузы и т.д. Повторить это абсолютно невозможно. Обычно монтируются несколько удачных фрагментов, взятых из разных исполнений. И между ними обязательно будет образовываться некая «энергетическая рассогласованность». К тому же совершенная звукозапись всегда отличается от реального звучания. Слух человека реагирует на эти различия и пытается делать коррекцию, что дает дополнительную нагрузку на психику. Таким образом, в процессе звукозаписи, по мнению канадского психолога М. Шафера, возникает явление шизофонии — отделение звучания от его источника. Музыка, будучи при помощи техники отделена от источника, несет свое физическое пространство, а послушно открывающий рот безголосый исполнитель — свое, несовместимое с пространством новой среды (концертной площадки). В результате этого страдает и постепенно снижается качество необходимого для вокальных исполнителей периферического слуха. «Периферический слух — тот слух, который в своих эффекторных компонентах отражает пространственно-резонаторные элементы звучаний и который издревле направлен именно на оценку фоновых звуковых проявлений среды» [94; 196]. Получается, что одни из прекрасных искусств — пение и музыка — направленные на воспитание и обогащение человеческих эмоций, невольно приносят вред, если используются только как средство для получения доходов продюсерами в современном шоу бизнесе, «. в неумелых руках и в ненадлежащих случаях такое могущественное средство, как музыка может. с делать даже здорового человека больным. ни одно ощущение не представляет столь сильного чувствительного возбуждения, как ощущение слуховое»[201; 81].

Ты можешь его насиловать, сколько ты хочешь, но, если ты живёшь живой картиной, то хороший артист всегда может придать новую интонацию, и сцена может пойти в другую сторону. И ты опять обращаешься к экспликации: хорошо ли, что она пошла в другую сторону? Потому что, может так быть, только для данного момента это замечательно, а для общего — катастрофа.

Форма.
Экспликация пишется в свободной форме, несет в себе вашу индивидуальность. Никаких четких пунктов и правил, она не имеет. Как кто-то сказал: «Вы же режиссер! Самостоятельный человек. Не нужно допытываться всех, в какой форме ее нужно делать. Проявите свою оригинальность и включите свои мозги».
Для начала задание: представьте, что вы просто размышляете о пьесе, которую Вы будете ставить. И запишите свои размышления на листок.
Отдельное слово про объем. Да, экспликация легко может превысить 15 страниц и даже дойти до 30 и более. Но, опять таки, четких рамок нет. Главное быть убедительным в разговоре о вашем разборе.
Помните, что главное в экспликации – это ваше видение.

ФЕЛЬЕТОН— социально-публицистическое выступление, выражающее гражданскую позицию артиста, его отношение к тому или иному актуальному явлению. Чаще всего произносит­ся не в образе, а от лица артиста. От монолога отличается боль­шей общественной звучностью, масштабом затрагиваемых тем.

Как бы блистательно ни танцевали, к примеру, Л. Вайкуле и В. Леонтьев, — они работают в вокально-эстрадном жанре, а не в танцевальном. Сколько бы ни добавлял в свои номepa эле­ментов оригинального жанра А. Райкин, — он apтист речевого жанра (А. Райкин пользовался, например, приемами фокусников, доставая шарики изо рта; он довольно часто, особенно в раннем периоде творчества, прибегал к пантомиме; он такжепел).