Либретто Эстрадного Номера Пример

Индивидуальность артиста — отправная точка в создании драматургии номера

(‘lIария чаще всего очень сомнительна. Он оживает только в 1II’IIOJшении артиста. Эстрадный режиссер должен обладать осо­r’I.IM чутьем, чтобы понять ценность сценария эстрадного номе­рlI, Ведь чаще всего читать такую . Изо рта Рибо в шляпу нео­жиданно падают три куриных ЯЙца. Зевает, тут же смеется и кладет в разинутый рот собственный кулак. Идет к боковому проходу. Ста­вит ведро и начинает удить рыбу, забрасывая удочку в манеж, под­ражая рыболовам. Манеж как бы превращается в пруд. Забрасы­вая удочку, клоун цепляется рыболовным крючком за собственный зад. Орет. Наконец освобождает крючок, ловит муху и, обрывая ей воображаемые крылья, ‘Сажает на крючок. Все делается как паро­дия на рыболова. Закидывает удочку и буквально через сеI 3

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жан­рах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нереД­ки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции созда­теля сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссер­ской разработкой предложенного автором текста или музыки ма­териала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. В некото­рой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрад­ном, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, режиссер­балетмейстер — в эстрадной хореографической миниатюре. Спе­цифику драматургии номера в театре миниатюр точно определил А. Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, об­разным, смешным и в то же время облагораживать душу и созна-

Кроме актёра, чья голова видна, для управления руками, ногами и туловищем тантаморески бывают задействованы другие актёры. Как правило, на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера, который передает все эмоции куклы.

В работу 5го семестра 3го курса мной был взят очень позитивный номер — Тантамореска «Битва Супергероев», который позволил пройти все этапы создания авторского номера, начиная от замысла и заканчивая воплощением на сценической площадки Харьковской государственной академии культуры. Работа над воплощением номера очень захватила меня и стала для меня очень интересным и познавательным процессом .

— мера владения навыками актерского мастерства, и отсюда способность или неспособность к перевоплощению, к действию в предлагаемых обстоятельствах номера, то есть — в состоянии ли актерские способности и навыки исполнителя стать предпосылкой к созданию сюжетного эстрадного номера;

Например, многие годы никто из артистов речевых жанров так и не смог воспользоваться сочинениями ушедшего из жизни заме­чательного артиста эстрады и автора многочисленных фельетонов и монологов* Н. П. Смирнова-Сокольского. «Разные исполнители, -свидетельствует художественный руководитель «Ленконцерта» в 60-80-х годах XX века, народный артист России Д. Тимофеев, -пытались работать над наследием Николая Павловича, но ни у кого ничего интересного не получилось. Настолько индивидуальны были сочиненные им произведения, настолько точно учтена была именно его личность, его творческие особенности» 10 .

Драматургией номера может быть как монолог или диалог,(в жанрах, использующих слово) так и сценарий, в котором не выписана речь персонажей, а непосредственно зафиксированы их действия, поведение, те или иные поступки и реак­ции на них.

Драматургией в театральном искусстве является отдельный вид литературы Драма (др.-греч.- деяние, действие) который предназначен не только для чтения но и для игры на сцене. Драматическая литература отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления.

Драматургу эстрады, работающему над сценариями больших программ, необходимо понимать законы драматургического построения эстрадного номера. Он может не работать над номерами, но знать закономерности их построения он обязан. Ведь профессионал не может в оценке выразительности руководствоваться только критериями «нравится — не нравится». От профессиональной оценки номера сценаристом программы зависит, например, место номера в концерте.

Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления организует его темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «. режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность»3. Так же и драматург эст-эго представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера.

Эстрадный номер

В Росси истоки эстрадных жанров проявились в скоморошьих забавах, потехах и массовом творчестве народных гуляньях. Их представителями являются раусные деды-балагуры с непременной бородой, веселившие и зазывавшие публику с верхней площадки балагана-рауса, петрушечники, раешники, вожаки «учёных» медведей, актёры- скоморохи, разыгрывающие «скетчи» и «репризы» среди толпы, играя на дудках, гуслях, сопелях и потешая народ.

Латиноамериканская музыка (исп. musica latinoamericana) — обобщённое название музыкальных стилей и жанров стран Латинской Америки, а также музыка выходцев из этих стран, компактно проживающих на территории других государств и образующих большие латиноамериканские сообщества (например, в США). В разговорной речи часто используется сокращённое название «латинская музыка» (исп. musica latina).

Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста

Например, многие годы никто из артистов речевых жанров так и не смог воспользоваться сочинениями ушедшего из жизни заме­чательного артиста эстрады и автора многочисленных фельетонов и монологов* Н. П. Смирнова-Сокольского. «Разные исполнители, -свидетельствует художественный руководитель «Ленконцерта» в 60-80-х годах XX века, народный артист России Д. Тимофеев, -пытались работать над наследием Николая Павловича, но ни у кого ничего интересного не получилось. Настолько индивидуальны были сочиненные им произведения, настолько точно учтена была именно его личность, его творческие особенности» 10 .

Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами: «Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соот­ветствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тонень­кая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая. Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха» 8 .

Роль режиссера как автора сценария номера в разных жанрах неодинакова. Естественно, что отправной точкой в создании номеров на основе монолога, фельетона, куплета, песни служит авторский и музыкальный текст. Но даже в этих случаях нередки ситуации, когда режиссер принимает на себя функции создателя сценария (либретто) номера, а не ограничивается режиссерской разработкой предложенного автором текста или музыки материала. Часто режиссер вместе с автором работает над текстом, и в этом случае становится соавтором произведения. В некоторой части речевых жанров (например, в пародии) эта тенденция проявляется в большей степени. И практически всегда режиссер становится создателем драматургии номера в вокально-эстрадном, оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, режиссер-балетмейстер — в эстрадной хореографической миниатюре. Специфику драматургии номера в театре миниатюр точно определил А. Райкин: «Материал должен быть актуальным, лаконичным, образным, смешным и в то же время облагораживать душу и сознание.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т.д. Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием номер, а второй — понятием «спектакль». Но и к автору текста эстрадного номера чаще приходит успех, когда ориентируется на конкретного артиста. Очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное, — писал известный эстрадный автор И. Виноградский. «У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая . » Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха.

Одним из ярчайших примеров номеров является пантомима Марселя Марсо «юность, зрелость, старость, смерть». Пантомима рассказывает о комедийном или драматическом событии. В номере создается иллюзия времени и пространства. Мим за несколько минут дает жизнь человека — юность, зрелость, старость, смерть. Эта форма искусства имеет такое же драматическое напряжение, как и словесный театр.

В качестве примера можно привести оригинальный номер артиста А. Мотыля (режиссер М. Вайль) который имеет ярко выраженную сюжетную драматургию. Сюжет обеспечил и зрелищную сторону номера, и его идейно-художественное звучание. Трюки, поддержанные четким сюжетным ходом, дали возможность сыграть яркую, запоминающуюся миниатюру.

Повышение оригинальности

Введение:
Огромное значение в жизни современного человека занимают праздники, а наиболее ярким, зрелищным и наиболее популярным является эстрадное искусство. В современном мире на первый план выходят театрализованные представления, которые реализуют потребности человека, как в интеллектуальном совершенствовании, так и в сфере отдыха.
А основой любого концерта, театрализованного и эстрадного представления является номер, в создании которого концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника.
Поэтому темой нашего исследования стал концертный номер как форма эстрадного искусства.
Данная тема является актуальной, так как в современном мире мы все чаще и чаще сталкиваемся с проблемой использования номеров совершенно отделенных от тематики всего представления. Номера используются отдельно от контекста представления и концерта, тем самым не подкрепляя тему всего действа. А по выражению Ю.Дмитриева, номер «является основой эстрадного искусства» и должен строиться по определенным законам и соответствовать ряду требований. Существует утверждение, что номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем, которая требует основательного исследования.
Таким образом, цель исследования – изучить номер как основу эстрадного представления.
Задачи исследования:

Изучить литературу, которая освещает проблему эстрадного номера.
Изучить историю номера.
Дать определение номеру.
Выявить особенности номера в эстрадных представлениях.
Рассмотреть классификацию и жанры номеров.
Изучить методологию работы над номером.
Изучить художественную структуру номера.
Рассмотреть использование номера в практике кафедры режиссуры театрализованных представлений ОГИИК.

Объект исследования: эстрадное искусство.
Предмет исследования: номер как основная составляющая эстрадного искусства.
Работая над данной темой, мы рассмотрели определенные литературу, которая затрагивает тему нашего исследования. Таких книг оказалось совсем не много. И изучая материал, мы столкнулись с такой проблемой, как недостаточная освещенность материала по данной теме. Например, в книге И.А. Богданова и И.А. Виноградского «Драматургия эстрадного представления» большое внимание уделено эстраде. В данной книге наиболее широко раскрывается вопрос о драматургической разработке номеров, так же в книге приведены примеры. Более подробно данную тему раскрывают А.И. Чечетин и В.А. Триадский в своих книгах «Основы драматургии театрализованных представлений» и «Основы режиссуры театрализованных представлений». А.И Чечетин сравнивал эстрадный номер и номер в сценарии театрализованного представления, а так же писал о том, что профессионально, грамотно построить сценарий театрализованного представления, можно лишь осознанно разрабатывая драматургию каждого номера и учитывая при этом необходимость создания непрерывности действия.
В книге Жаркова А.Д. «Социально-культурные основы эстрадного искусства» раскрыты социально- культурные основы одного из самых популярных видов искусства в нашей стране — эстрады. Сделан анализ структурных понятий эстрадного искусства и терминов искусствоведческого и социально-культурного характера. Рассмотрены определения, наиболее часто встречающиеся в теории эстрадного искусства. Дана общая характеристика выразительных средств эстрадного искусства. Номер выступает как ведущий компонент эстрадного искусства. Представлены теоретические основы создания эстрадного концерта и методика создания концертного номера.
В книгах режиссеров — Дмитриева Ю.А, . Чечетина А. И., Рубба А.А. Шароева И. Г рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Несмотря на то, что основное внимание в этих изданиях обращено на особенности режиссуры эстрадного представления, авторы не могут обойти проблемы создания основной формы эстрадного репертуара — номера. К сожалению, исследование проблем режиссуры номера не является приоритетным, хотя в их работах и присутствует понимание важности этого вопроса.
На современном этапе в режиссуру концертного номера активно внедряются технические новшества. И это неудивительно, ведь технический прогресс шагнул значительно вперед. А современный зритель требует не только содержательности номера, но и его зрелищности. Зрелищность номера способны создать технические средства – люминесцентные лампы, светодиодные устройства, диапроекторы и многое другое. Вследствие чего, мы утверждаем, что номер является неотъемлемой частью эстрадного искусства, ее важнейшим элементом.

Глава 1. Номер как основная единица эстрадного искусства.
Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом.
В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства — номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Центральное внимание необходимо уделить тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Это необходимо учитывать, так как даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила. Таким образом, режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

История возникновения номера.

Исторически само понятие «номер» означает именно номер: цифру, которая определяет место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, которое мы придаем ему сейчас, сначала в цирке, а затем — на эстраде.
За кулисами цирка вывешивалась программа выступлений на сегодняшний вечер. Отсюда и пошли выражения: «Каким номером я выступаю? Каким номером ты идешь?». и т. п. Пущенное в обиход артистами цирка, это слово перешло и в лексикон не только цирка, но и эстрады. В некоторых французских кабаре до сих пор существует и такая традиция: вместо объявления номеров на эстраду выносят таблички с цифрами и названиями номеров.
Постепенно становилось ясно, что специфика эстрадного номера не ограничивается только «законченностью выступления», целостностью. Развитие эстрадного искусства расширяет качественную характеристику номера. Со временем необходимо было появление ярких, легко воспринимаемых номеров. Качество эстрадного номера стали определять остроумие, каламбуры, удивительные трюки, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки. С другой стороны, стали исполняться номера со сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей сосредоточенности и углубленного внимания.
В связи с этим для эстрадного номера потребовалась специфическая драматургия, позволяющая «закрутить» интригующую завязку, показать острый конфликт, дать неожиданный финал и продемонстрировать отточенное мастерство. Зрелищность номера обуславливается особой сценографией, использование специфических выразительных средств, ярких костюмов, реквизитом, стремительным ритмом действия. Поэтому мастера эстрадного искусства добиваются, чтобы у номера был свой законченный сюжет. Отсюда все большую роль приобретает временной фактор. На сцене счет времени идет на секунды, ибо исполнителю надо сразу завладеть зрителем, ввести его в смысловое содержание своего номера и удерживать его внимание. Поэтому номер не может иметь долгой завязки, иначе не хватит времени для развития действия. В эстрадном номере сценическое действие развивается стремительно. Спрессованность действия предъявляет свои требования к исполнителю-создателю сценического образа. Поэтому в каждом эстрадном номере важно найти художественную суть.
В течение нескольких минут исполнителю эстрадного номера надо воспроизвести, а зрителю воспринять и усвоить законченное произведение.
Исполнителю необходимо иметь целый набор различных приемов, чтобы как можно быстрее овладеть вниманием публики, а созданный сценический образ был понятен зрителю. Исполнитель должен продумать, какова будет реакция зрителей на то или иное действие – таково свойство эстрадного искусства.
Специфика эстрадного номера состоит еще и в том, что он, основанный на тесном контакте исполнителя с публикой, открытом общении с ней, позволяет включить зрителей в активные действия. Таким приемом все больше стали пользоваться исполнители практически всех номеров эстрадного искусства, поскольку в этом проявляется особая природа отношений со зрительным залом.
Любое эстрадное представление состоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной единицей эстрадного искусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое определение эстрадного номера: «Номер — отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».
Есть еще одно, чрезвычайно точное и эмоциональное определение, которое с благоговением произносят деятели эстрады: «Его величество номер!» (впервые введено в обиход Н. Смирновым-Сокольским). Сборный концерт, сольная программа, ревю, обозрение и т. д. — все это состоит из эстрадных номеров. Без эстрадного номера нет эстрадного искусства.
«На эстраде, – писал С. Юткевич, – существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя».
Как бы изобретателен и ярок ни был режиссер концерта или эстрадного спектакля, зрелище все равно выйдет блеклым, если в нем отсутствуют хорошие эстрадные номера.
Искусство эстрады — это искусство номера.
«Можно не обладать профессиональным образованием и являться блестящим номером, с другой стороны, можно им обладать и номером не быть».
Необходимо различать два вида номеров:

Поставленный самостоятельно, вне зависимости от замысла тематического представления и праздника.
Поставленный специально для раскрытия темы и идеи определенной композиции, постановки.

И те, и другие номера прекрасно «работают» рядом в массовых представлениях, доставляя эстетическое удовольствие, волнуя зрителей актуальностью поставленных в них проблем. Первый вид можно назвать эстрадными номерами, а второй вид – концертными. Но нас заинтересовали номера концертные, то есть специально поставленные по заданию режиссера.
Таким образом, номер представляет собой краткое, законченное и самостоятельное произведение зрелищного искусства.

Номер, ведущий компонент эстрадного искусства. Классификация и жанры.

Драматургия эстрадного номера г л а в а 5 значение драматургии в эстрадном номере

В конце 20-х годов прошлого века на советской эстраде появилась блистательная танцевальная пара А. Редель и М. Хрусталев. В их репертуаре был знаменитый номер — «Акробатический вальс» на музыку Р.Фримля и Г.Стодгардта. Он не имел сюжетной основы, но тем не менее вошел в историю эстрадного искусства как один из самых блистательных номеров, в том числе и с точки зрения напряженности и выразительности его драматургического построения.

Может возникнуть вопрос: разве в первой группе жанров режиссер, создавая сюжетный эстрадный номер, не определяет предлагаемые обстоятельства, событийный ряд, не работает над созданием характера персонажа (маски) и т. д.? Безусловно. Однако здесь у него уже есть отправная точка (авторский текст). Поэтому тут нужно говорить не о создании режиссером драматургии сюжетного эстрадного номера, а о режиссерской разработке авторского замысла. Здесь работа режиссера эстрады в большой степени схожа с работой режиссера в драматическом театре. С той лишь разницей, что первый оперирует понятием «номер», а второй — понятием «спектакль».

С появлением в музыкальной культуре рок и поп-стилей возникло новое, ранее не существовавшее явление в пластической выразительности эстрадных певцов, — специфическая ритмическая организация классических элементов акробатики и гимнастики. Это позволяет констатировать появление особого пластического стиля в рамках современной молодёжной

Далее рассматриваем форму вокального произвдения. Каждая песня – это мини-спектакль. У неё есть свой жанр, стиль и художественные задачи. Где должны быть начало, развитие, кульминация и финал. Всё это должно уложиться в три минуты. И главную роль в этом спектакле играет исполнитель, цель которого – порадовать и удивить зрителя. Очень важно, чтобы ребёнок мог справиться со всеми задачами, которые ставит педагог. Не надо перегружать его, необходимо варьировать его эмоциональным состоянием и настроением на данный момент. Ведь ребенок постоянно растёт, вращается в социуме, обучается и обогащается всюду.
Надо дать возможность ему самому создать художественный образ. А это может отрыть нам новое видение содержания и новый образ. Но при этом важно контролировать ребенка, чтобы не допустить пошлости, вульгарности ни в движении, ни в жесте. Всё должно быть выдержано в выбранном педагогом стиле. К синтезу музыки, литературы и театра, который выражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, бережно, с пониманием того, что главное — это сама песня, а не театральная игровая сценка, созданная на ее основе.
Собственно драматургическая линия развития сюжета и линия проявления технического мастерства исполнения должны развиваться параллельно. И там и там должны быть экспозиционная, кульминационная и финальная части. И обе эти линии должны развиваться в одинаковой динамике, вместе вырастать, вместе спадать, вместе выявлять главное событие.

Эстрадный номер

К группе музыкальных номеров мы относим прежде всего концертный музыкальный номер. Завершенность его обусловлена самой музыкальной формой. Если же в качестве номера берется отрывок из большого произведения, то он должен быть относительно законченным, производящим целостное впечатление. Главным музыкальным жанром является песня: народная, лирическая, эстрадная, городской романс, цыганский романс, музыкальный фельетон.

Режиссура эстрадного номера, концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Эту аксиому приходится повторять, так как с сожалением надо отметить, что почти не сформулированы и совсем не обобщены даже основные аспекты теории и практики работы режиссера над эстрадным номером. «О работе режиссера внутри номера говорилось, по-моему, мало, — справедливо отмечала, к примеру, Н. Завадская. — Между тем она необходима артисту, даже если он обладает всеми профессиональными навыками». Любые, даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила.

Жанры эстрадного номера

Но в каждом виде искусства система жанров своеобразна. В отношении эстрады надо добавить: многообразна, как, вероят­но, ни в каком другом виде искусства. «Жанр есть общая катего­рия морфологии искусства, — отмечает М. Каган, — и его много­значность и многоплановость глубоко закономерны, так как по­рождены многогранностью структуры искусства. Каждый вид ис­кусства имеет собственный „набор» жанров, в котором рядом с жанрами для целого семейства искусств находятся жанры, спе­цифические только для того или иного вида» 2 .

В номере любого жанра присутствует элемент актерской игры. В одних ее место более весомо. Это речевые жанры, в ко­торых искусство эстрадного артиста наиболее тесно соприкаса­ется с искусством актера драматического театра. В инструмен­тальных музыкальных жанрах ведущее место, естественно, зани­мает музыка. Но вне актерского мастерства ни один номер любого жанра на эстраде существовать не может.

эстрадного исполнительства, об утрате эстрадой ее важных качеств, в том числе злободневности. Разве является эстрадницей пе­вица, исполняющая оперную арию или классический романс. В то же время эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя бы его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели» 13 . Л. Утесов писал о 1939 годе, но сегодня, почти через 70 лет, пробле­ма не ушла. Так, на Втором открытом Санкт-Петербургском конкур­се артистов эстрады (2001 г.) серьезная борьба за гран-при развер­нулась между вокалистками Л. Шевченко и С. Вильгельм. Вокаль­ные данные первой превосходили возможности второй, но так же, как и на I Всесоюзном конкурсе артистов эстрады, «подача этого ре­пертуара ничего общего с эстрадой не имела», в отличие от артист­ки театра «Буфф» С. Вильгельм. Жюри перевесом всего в несколь­ко голосов отдало предпочтение все-таки С. Вильгельм. Таким об­разом, вопрос о разнице структуры эстрадного и концертного номера, принципиальном отличии их драматургического построения и сегод­ня имеет практическое значение.

«Продолжительность эстрадного номера редко превышает пят­надцать минут. Поэтому эстрадный номер должен сразу завладеть вниманием зрителей. Он не может иметь длинного вступления, иначе не хватит времени на развязку. И на эстраде предпочитают номера яркие, броские, легко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, уди­вительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадок­сальные концовки — все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются» 3 .