Анализ Эстрадного Номера Пример

Исходить нужно из, казалось бы, простого принципа — опреде­ления, в чем артист наиболее силен и выразителен. К сожалению, этот элементарный принцип довольно часто предается забвению, и драматург (или режиссер, взявший на себя эти функции) начинает демонстрировать свою собственную фантазию, не в меру используя приемы театрализации, выполнить которые органично и правдиво артист не может.

Классическим образцом такой песни-диалога является исполне­ние Л. Утесовым песни «Все хорошо, прекрасная маркиза!», кото­рую он исполнял дуэтом с Э. Утесовой, солисткой джаза. Обстоя­тельства этой песни-сценки — разговор между хозяйкой богатого поместья, которая интересуется тем, как идут дела, — и слугой (слу­гами), который дает ей ответы по поводу происшедшего.

Композиционное построение перекликается с сутью всех завершенных жизненных процессов и потому построенное по законам композиции произведение находит психологический и эмоциональный отклик у зрителя, ощущение полноты и завершенности. Знание и – главное- ощущение композиционной логики помогает создать такое художественное произведение, которое будет естественно и легко воспринято зрителем, позволит очистить его от лишних подробностей или отступлений ,выявить главное и второстепенное.

Драматургией номера может быть как монолог или диалог,(в жанрах, использующих слово) так и сценарий, в котором не выписана речь персонажей, а непосредственно зафиксированы их действия, поведение, те или иные поступки и реак­ции на них.

Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»

Кроме актёра, чья голова видна, для управления руками, ногами и туловищем тантаморески бывают задействованы другие актёры. Как правило, на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера, который передает все эмоции куклы.

В работу 5го семестра 3го курса мной был взят очень позитивный номер — Тантамореска «Битва Супергероев», который позволил пройти все этапы создания авторского номера, начиная от замысла и заканчивая воплощением на сценической площадки Харьковской государственной академии культуры. Работа над воплощением номера очень захватила меня и стала для меня очень интересным и познавательным процессом .

Метод действенного анализа (при специфически-эстрадном понимании терминов «событие» и «действие») применим к эстрадному номеру

Почему же чаще всего такое дивертисментное построение по­является в финале, следуя за фалыш-финалом? Дело в том, что та­кой дивертисментный финал является высшим проявлением тех­нического мастерства исполнителя в его жанре. Поставить его в начало или в середину — значит убить номер: главное уже состоя­лось, дальше, по большому счету, удивлять нечем: все остальные трюки классом ниже. Таким образом, нечем «подогревать» интерес зрителя.

В этом случае номер, как правило, заканчивается дивертисмен­том (дивертисмент здесь предлагается трактовать как заключитель­ный фрагмент выступления, в котором на первый план выходит тех­ническое мастерство исполнителей). Таким образом, в структуре номера возникает драматургический финал (фалып-финал) и соб­ственно финал-концовка номера, чаще всего выраженная в ди­вертисменте. И необходимость в такой структуре возникает, как правило, тогда, когда в номере действуют острохарактерные пер­сонажи, острые и условные маски, когда возникает клоунада и экс­центрика.

Постановка эстрадного номера

Работая в жанре детской эстрады, перед каждым педагогом всегда стоит основная задача – грамотный выбор репертуара. Будь это песня для индивидуального исполнения, дуэта или ансамбля. Необходимо прививать детям через песню музыкальный и эстетический вкус.
Голос певца, его тембральная окраска должны соответствовать вокальной теме и аранжировке. Необходимо помнить, что слушателю должно быть комфортно. Он должен сопереживать исполнителю, а не переживать за каждую взятую ноту. При этом каждая новая должна быть и новой обучающей ступенью, сложнее и интереснее предыдущей, и раскрывать новые исполнительские качества вокалиста.

Основной практической целью данной работы является помощь начинающим педагогам-вокалистам в создании вокального номера. Так как большинство выпускников эстрадных ВУЗов идет работать в детские вокальные коллективы, рассмотрим этапы работы над песней на примере детских студий. Эти же принципы помогут и самому начинающему исполнителю грамотно и профессионально поставить свой собственный концертный вокальный номер.
Детская эстрада – это достаточно новое направление детского музыкального творчества. Оно привлекает современных детей своей яркостью, «взрослыми» аранжировками песен, современной стилистикой, насыщенным вокалом и возможностью проявить свои творческие способности, воплотить самые смелые мечты. Вокальные эстрадные коллективы являются связующим звеном, объединяющим детей разных возрастов, помогающим донести до них основные человеческие истины и жизненные ориентиры.

Драматургия эстрадного номера г л а в а 5 значение драматургии в эстрадном номере

В конце 20-х годов прошлого века на советской эстраде появилась блистательная танцевальная пара А. Редель и М. Хрусталев. В их репертуаре был знаменитый номер — «Акробатический вальс» на музыку Р.Фримля и Г.Стодгардта. Он не имел сюжетной основы, но тем не менее вошел в историю эстрадного искусства как один из самых блистательных номеров, в том числе и с точки зрения напряженности и выразительности его драматургического построения.

Например, многие годы никто из артистов речевых жанров так и не смог воспользоваться сочинениями ушедшего из жизни замечательного артиста эстрады и автора многочисленных фельетонов и монологов Н. П. Смирнова-Сокольского. «Разные исполнители, — свидетельствует художественный руководитель «Ленконцерта» в 60-80-х годах XX века, народный артист России Д. Тимофеев, — пытались работать над наследием Николая Павловича, но ни у кого ничего интересного не получилось. Настолько индивидуальны были сочиненные им произведения, настолько точно учтена была именно его личность, его творческие особенности» 10 .

ЗАМЫСЕЛ НОМЕРА

режиссер одновременно учитывает индивидуальные осо­бенности исполнителя, если автор писал номер на оп­ределенного исполнителя. Или, если такого нет, то раз­мышляет над тем, какими индивидуальными особенно­стями должен быть наделен будущий исполнитель, чтобы наиболее полно выразить замысел режиссера. Режиссерский замысел номера, каким бы он ни был интересным и ярким, сам по себе, в отрыве от актера, не может быть осуществлен.

У режиссера, как и у любого художника, замысел номера рождается каждый раз по-иному и у каждого по-своему. Н9 полнота его, яркость и точность зависят от того, насколько хорошо режиссер знает материал, разобрался в нем, а так же от свойств его характера, темперамента, жизненного опыта, привязанностей, от силы творческого воображения, фантазии.

Основные признаки эстрадного номера

ЭСТРАДНОЕ ИСКУССТВО (от фр. estrade — помост, возвышение) — синтетический вид сценического искусства, объединяющий малые формы драмы, комедии, музыки, а также пение, худож. чтение, хореографию, эксцентрику, пантомиму, акробатику, жонглирование, иллюзионизм и т. д. Несмотря на свою интернациональную природу, сохраняет народные корни, которые придают ему особую национальную окраску. Зародившись в эпоху Возрождения на уличных подмостках и начав с клоунады, примитивных фарсов, скоморошества, Э. и. в разных странах эволюционировало по-разному, отдавая преимущественное предпочтение то одним, то др. жанрам, тем или иным образам-маскам. В эстрадных программах возникших позднее салонов, кружков и клубов, в балаганчиках, мюзик-холлах, кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр и на сохранившихся эстрадных садово-парковых площадках преобладают жизнерадостный юмор, острословные пародии и шаржи, едкая общежитейская сатира, заостренная гипербола, буффонада, гротеск, игривая ирония, задушевная лирика, модные танцевально-музыкальные ритмы. Отдельные номера полифонической пестроты дивертисмента нередко скрепляются на эстраде конферансом или несложным сюжетом, а театры одного или двух актеров, ансамбли (балетные, музыкальные и пр.)— оригинальным репертуаром, собственной драматургией. Эстрадное искусство ориентируется на самую широкую аудиторию и опирается прежде всего на мастерство исполнителей, на их технику перевоплощения, умение создавать лаконичными средствами эффектную зрелищность, яркий характер — чаще комедийно-отрицательный, чем положительный. Обличая своих антигероев, обращается к метафорическим чертам и деталям, к причудливому переплетению правдоподобия и карикатуры, реального и фантастического, способствуя тем самым созданию атмосферы неприятия их жизненных прототипов, противостояния их процветанию в действительности. Для эстрадного искусства типичны злободневность, сочетание в лучших образцах развлекательности с серьезным содержанием, воспитательными функциями, когда веселье дополняется разнообразием эмоциональной палитры, а подчас и социально-политической, гражданской патетикой. Последнего качества лишен порожденный буржуазной массовой культурой шоу-бизнес. Почти всем оперативным «маленьким», «легким» разновидностям, включая распространенные «капустники», свойственны сравнительно короткие сроки существования, быстрая амортизация масок, что зависит от исчерпанности актуальности темы, реализации социального заказа, смены интереса и потребностей зрителей. Будучи одним из наиболее подвижных видов искусства, в то же время более древних искусств, эстрадное искусство подвержено болезни штампования, снижения художественно-эстетической ценности талантливых находок, вплоть до превращения их в кич. На развитие сильное влияние оказывают такие «технические» искусства, как кино и особенно телевидение, часто включающее в свои программы эстрадные представления, концерты. Благодаря этому традиционные формы и приемы эстрады обретают не только большую масштабность и распространенность, но и психологическую глубину (использование крупного плана, др. изобразительно-выразительных средств экранных искусств), яркую зрелищность.

На признаках, определяющих понятие «эстрадный номер», следует остановиться подробнее. Прежде всего, это ограниченные временные рамки выступления артиста (артистов). Публика, пришедшая на концерт, изначально настроена на постоянную смену впечатлений, сюжетов, артистов, ритмов, выразительных средств, то есть – на постоянную смену номеров. Артисты прекрасно знают этот закон своего искусства и почти никогда не идут на затягивание номера.

Одной из особенностей эстрадного искусства выступает то об­стоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являются ав­торами (драматургами) своих номеров и программ, сами создают для них сценарии. Такова практика. Но это объясняется и объективной спецификой эстрады, обусловленной чрезвычайной персонифицированность ее как вида искусства.

Например, в 80-х годах XX столетия был очень известен номер «Хоккеисты» (режиссер С. Каштелян). Он относился к эстрадно-цирковому жанру, главным выразительным средством были акро­батические трюки. Сюжета — как истории того, что произошло с двумя хоккеистами, — не было. Вместе с тем очень условными эстрадными средствами жанра раскрывалась тема спорта, его жиз­неутверждающая сила.

Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания Богданов Игорь Алексеевич

Специфика художественной структуры кукольного эстрадного номера находит отражение в книгах таких мастеров жанра, как Е.Деммени4 и С.Образцов,5 в работах Н.Смирновой,6 Е.Сперанского и в статьях А.Ефимова, В. Кусова, Е.Сперанского, П.Флоренского. Анализ поджанровых разновидностей эстрадного вокала проводится на материале сборников, посвященных истории советской песни,12 а также книг И. Нестьева,13 А. Сохора,14 Г. Скороходова,15 мемуаров известных исполнителей.

Для исследования большое значение имеет актерская мемуаристика. Книги А.Алексеева,2 Н.Бабкиной,3 Б.Брунова,4 А.Вертинского,5 М. Мироновой и А. Менакера, А. Райкина, Н. Смирнова-Сокольского, Л. Утесова,9 К. Шульженко10 содержат яркие и достаточно полные описания тех или иных эстрадных номеров, что важно для понимания построения структуры номера. Огромный интерес в этом смысле представляют и статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в журнале «Советская эстрада и цирк», в газете «Советская культура», в серии «Мастера эстрады советуют» -М. Бернеса,1 Б. Брунова,12 Г. Дудника,13 Л.Енгибарова,14 И. Ильинского,15 Л. Руслановой,16 Р. Славского17 и других.

«Конец 1960х — 70е годы могли быть обозначены как триумф «театра песни» во всех видах эстрадного вокального исполнительства, в творчестве молодых мастеров самых разных направлений. Стремление к театрализации обретает подчас даже наивные, примитивные формы, не сопряженные с выразительными средствами сегодняшнего высокопрофессионального театра. «Театр песни» выдвинул естественное требование — необходимость создания режиссуры, способной возвести вокально-эстрадное мастерство в новое качество»[133; 48]. На эстраде в конце 60-х годов выработался некий эстрадно-современный канон в прочтении и в восприятии песни. «В этом каноне главным оказалась красота тембра и голосоведения исполнителя, жанровая определенность самой песни, наличие в ней четко очерченных образов и способность певца (или певицы) к неординарному и, как правило, театрализовано-

А. Поламишева[111]. Отдельные работы театральных режиссеров дают возможность осмыслить проблемы постановки эстрадного номера через важные составляющие театральной режиссуры. Например, в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены» приводятся размышления о взаимодействии театра и эстрады. В книге А. Поламишева содержится уникальная информация о понимании театральным режиссером значения события в драматическом спектакле, что соотносится с пониманием режиссером специфики события, заключенного в эстрадной песне. Вне анализа и осознания этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.

Синтетический эстрадный номер и методика работы над ним

Эстрадное искусство носит сугубо личностный характер. Эстрада – это искусство звёзд. Зрители шли не в Театр «Миниатюр» под управлением А.Райкина. Они шли «на Райкина», идут «на Пугачёву», «на Хазанова», «Что» и «Кто» на эстраде неотделимые понятия. Конферансье выходит на эстраду и объявляет: «Выступает…». И сердце истинного любителя эстрадного искусства замирает в сладостном предчувствии: «сейчас объявят Его, сейчас выйдет Она и совершит то, ради чего я сюда пришёл».

Так же нелепо, иногда даже в большей степени, выглядят артисты эстрады, когда им приходится участвовать в концертах мастеров театра. Среди чередующихся драматических сцен и драматических монологов эстрадные монологи и интермедии кажутся примитивными и фальшивыми.

ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЫ ЭСТРАДНОГО ВОКАЛЬНОГО НОМЕРА

1 В. М. Гребельная. Особенности художественной структуры эстрадного вокального номера 63 УДК В. М. Гребельная ОСОБЕННОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ СТРУКТУРЫ ЭСТРАДНОГО ВОКАЛЬНОГО НОМЕРА По своей внутренней художественной структуре эстрадный вокальный номер следует довольно жестким законам и принципам, существующим сегодня на эстраде. Актуальность статьи состоит в анализе эстрадных законов применительно к работе режиссера-постановщика над песней. Кроме того, автором отмечен новый подход к вопросу о влиянии состава публики на смену репертуара эстрадного исполнителя. Собранный фактический материал может оказать помощь в практической работе режиссеров при постановках эстрадных вокальных номеров. Ключевые слова: вокальный эстрадный номер, современная эстрада, художественная структура эстрадного номера, произведение эстрадного искусства, особенности художественной структуры эстрадного номера, вокальная техника исполнителя, комплекс выразительных средств вокального жанра, отличительные признаки эстрадного вокального номера, режиссура эстрадного номера, режиссер-постановщик эстрадного номера. Номер отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства. [5, 452] Искусство эстрады это прежде всего искусство каждого отдельного номера. Любое эстрадное представление состоит из калейдоскопа номеров, состав которых обычно определяет качество этого представления, будь это концерт, ревю или детский праздник. Номер это главная художественная единица эстрады. И вокальный номер не является исключением. Само понятие «номер» пришло на эстрадные подмостки из цирка. Оно означало порядковый номер, место, которое занимает артист в очереди выступления в программе. За кулисами цирка, перед выходом на арену вывешивалась рукописная программа, в которой и были указаны номера выступлений артистов по порядку. «Каким номером я сегодня выступаю?» был обычный вопрос перед началом цирковой программы. Понятие «номер» стало привычным сначала в цирковом обиходе, а затем перебралось и на эстраду. Художественная структура современного эстрадного вокального номера довольно разнообразна. Но при всем этом разнообразии самой главной составляющей всегда остается неповторимая индивидуальность эстрадного артиста. А. Конников в своей книге «Мир эстрады» смело делает заявление, с которым ГРЕБЕЛЬНАЯ Варвара Михайловна аспирант кафедры эстрадного искусства по специальности «режиссура эстрады» РАТИ ГИТИС (Е-mail: Гребельная В. М., 2010

6 68 Трибуна ученого зил свое беспокойство в статье в газете «Советское искусство», где пытался подчеркнуть специфику именно эстрадного исполнительства: «Разве является эстрадницей певица, исполняющая оперную арию или классический романс. В то же время эстрадным артистом почему-то может считаться каждый актер, выступающий на концертной эстраде, хотя его репертуар и подача этого репертуара ничего общего с эстрадой не имели!» [18]. Следующим отличительным признаком эстрадного вокального номера является то, что его нужно и должно создавать как самостоятельное и законченное произведение эстрадного искусства. «Ведь ценность и успех произведений малых форм основывается на их з а к о н ч е н н о с т и. Номер это вещь в себе, трудно поддающаяся возможности соединения с соседствующими миниатюрами» [7, 175]. В настоящее время во многих театрах ставятся музыкальные спектакли, где звучат интересные вокальные композиции. Но такие произведения понятны зрителю только в общем контексте спектакля или программы. Если же попытаться их «выдернуть» из этой общей сюжетной последовательности и перенести на другую площадку или, того хуже, на открытую летнюю эстраду да еще при дневном, жестком, подчеркивающем все недостатки освещении, то такие отдельные вокальные произведения будут казаться именно «выдернутыми», лишенными обязательного для любого эстрадного номера яркого начала и логического завершения и, конечно, по своей художественной структуре не будут являться эстрадными номерами. Тогда как эстрадный номер как самостоятельное и законченное произведение искусства может исполняться на любой площадке и в любых условиях. В условиях современной эстрады вокалист втянут в жесткую конкуренцию. Выигрывает тот эстрадный вокальный номер, в котором воедино окажутся слитыми такие качества, как открытость, лаконизм, мобильность, зрелищность и высокий профессионализм исполнителя. Певец оказывается перед необходимостью выступать на разных площадках, поэтому еще один неотъемлемый отличительный признак эстрадного номера это его мобильность. При частой смене условий для выступления артист не может использовать декорации или громоздкий реквизит, в лучшем случае возможны только отдельные детали. Но на эстраде «одна кепка или очки могут сыграть роль целой декорации, дав точное обозначение места действия и эмоциональный сигнал зрителю, чего ему ожидать: фарс, драму, клоунаду» [8, 41]. Проще всего для вокалиста перемещаться с микрофоном, со звучанием которого он хорошо знаком, и набором необходимых ему сценических костюмов. Довольно часто эстрадному артисту приходится трансформировать свой номер в зависимости от размера и типа площадки, а также состава, численности и нередко настроения публики. Вокалист обычно исполняет от двух до трех песен подряд в концерте или эстрадной программе. Опытные артисты предпочитают интересоваться, какая публика находится в зале. Очень важен прежде всего возрастной и социальный состав публики, а также сколько времени длится концерт. Нередко случается, что концерт (особенно корпоративное мероприятие) затягивается, и публика к моменту выступления артиста уже утомлена.

Отправная точка при создании эстрадного номера — индивидуальность исполнителя. Индивидуальность – ценное свойство артиста эстрады, в котором сосредоточено наивысшее проявление его таланта и мастерства. Именно индивидуальность предполагаемого исполнителя играет важную роль в создании драматургии и становится первым шагом к постановке номера. В результате такого подхода к постановке, номер и его исполнитель оказываются слиты воедино, и повторить этот номер в другом исполнении никогда не удается.

Проанализируем такие важнейшие элементы драматургии как конфликт, событие, предлагаемые обстоятельства применимо к эстрадному вокальному номеру. Исходное событие в песне – это событие, которое определяет эмоциональную наполненность исполнителя до того момента, пока не произойдет следующее крупное событие в песне, которое можно считать главным. На эстраде исходное событие имеет немного другую функцию, чем в театре. Если в театре исходное событие определяет поступки всех действующих лиц до момента, пока не случится следующее главное событие, то на эстраде исходное событие влияет на настроение песни и атмосферу, которой она должна быть пронизана. Событие является способом проявления драматургического конфликта. Конфликт на эстраде – явление сложное и неоднозначное, имеющее двойственную природу. Если режиссер хочет создать на эстрадной площадке серьезный внутренний психологический конфликт, ему все равно придется прибегнуть к чисто эстрадным приемам, которым всегда необходимо яркое внешнее выражение. Особенно важно подчеркнуть, что такой конфликт должен проявляться через выразительные средства, присущие данному эстрадному номеру (вокальному). Так как песня – это маленькая пьеса, то почти все предлагаемые обстоятельства можно обнаружить в авторском тексте. Для режиссера-постановщика авторский текст – это кладезь информации и возможностей сделать номер нестандартным.