Эстрадный Номер Пример

Если использование драматургом эстрадно-вокального номера других выразительных средств отодвигает песню, ее содержание на второй план, то лучше их не применять. Это ведет к тому, что у пуб­лики возникает примерно следующее впечатление об артисте: «Что это он тут кривляется, что-то неумело разыгрывает; зачем все это? -лучше бы просто хорошо спел!».

Классическим образцом такой песни-диалога является исполне­ние Л. Утесовым песни «Все хорошо, прекрасная маркиза!», кото­рую он исполнял дуэтом с Э. Утесовой, солисткой джаза. Обстоя­тельства этой песни-сценки — разговор между хозяйкой богатого поместья, которая интересуется тем, как идут дела, — и слугой (слу­гами), который дает ей ответы по поводу происшедшего.

Постановка эстрадного номера

Основной практической целью данной работы является помощь начинающим педагогам-вокалистам в создании вокального номера. Так как большинство выпускников эстрадных ВУЗов идет работать в детские вокальные коллективы, рассмотрим этапы работы над песней на примере детских студий. Эти же принципы помогут и самому начинающему исполнителю грамотно и профессионально поставить свой собственный концертный вокальный номер.
Детская эстрада – это достаточно новое направление детского музыкального творчества. Оно привлекает современных детей своей яркостью, «взрослыми» аранжировками песен, современной стилистикой, насыщенным вокалом и возможностью проявить свои творческие способности, воплотить самые смелые мечты. Вокальные эстрадные коллективы являются связующим звеном, объединяющим детей разных возрастов, помогающим донести до них основные человеческие истины и жизненные ориентиры.

Современная эстрада встраивается в настоящее время в новое социально-культурное поле, требующее новых форм проявления этого развлекательного искусства. Один из его видов — эстрадное пение, отличается от академического и народного не только самой манерой исполнения, способами вокализации и фонации, но и средствами сценического воплощения. Это сольное и ансамблевое пение под музыкальную фонограмму с микрофоном, напрямую связанное с постановкой концертных эстрадных номеров, в которых объединяется вокальное исполнение, танцевальные движений и актерское воплощение образного строя и содержания песен средствами мимики, пластики, а также — сопровождение исполнения песни яркими костюмами.

Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»

Кроме актёра, чья голова видна, для управления руками, ногами и туловищем тантаморески бывают задействованы другие актёры. Как правило, на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера, который передает все эмоции куклы.

В работу 5го семестра 3го курса мной был взят очень позитивный номер — Тантамореска «Битва Супергероев», который позволил пройти все этапы создания авторского номера, начиная от замысла и заканчивая воплощением на сценической площадки Харьковской государственной академии культуры. Работа над воплощением номера очень захватила меня и стала для меня очень интересным и познавательным процессом .

Синтетический» эстрадный номер

Нужно заметить, что в эстрадном номере возможно использование комплекса выразительных средств, что позволяет гово­рить о синтетичности номера. Например, в музыкальном фелье­тоне актер может говорить, петь, играть на музыкальных инст­рументах, пользоваться пластическими трюками и элементами пантомимы. Оригинальный (эстрадно-цирковой) жанр соединя­ется с речевым, вокальным с танцевальным и т. д.

КУПЛЕТ— небольшое комическое, сатирическое, публицис­тическое стихотворение (буквально несколько строк, короткая строфа), положенное на какую-нибудь несложную мелодию. Все­гда проходит сериями (несколько куплетов на одну тему) и со­держит рефрен (повторяющиеся строки). Как правило, исполня­ется соло или дуэтом.

ТАНТАМОРЕСКА — на ширме высотой по плечи закрепляют­ся куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовы­вает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой — ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера. Тантамореска всегда объе­диняется с другими эстрадными жанрами, чаще с речевыми (са­тирический монолог, пародия, куплет). Иногда исполняется ко­мический танец.

ФЕЛЬЕТОН — социально-публицистическое выступление, выражающее гражданскую позицию артиста, его отношение к тому или иному актуальному явлению. Чаще всего произносит­ся не в образе, а от лица артиста. От монолога отличается боль­шей общественной звучностью, масштабом затрагиваемых тем.

История эстрады знает случаи, когда один и тот же автор, например В.С. Поляков, для Театра А. Райкина писал текст всех песенок, монологов, миниатюр, МХЭТОК. Были программы, написанные для того же А. Райкина одним М. Мишиным. Или одним С. Альтовым. Есть авторы, которые и сегодня могут создать полноценный разножанровый сценарий для любого эстрадного представления. Но особенно хорошо, когда это — группа авторов. Режиссеры редко работают с кем-то в паре, а эстрадные авторы — сплошь и рядом. Такова специфика труда, характерная для каждой из этих профессий.

Таким образом, и сегодня можно констатировать, что одним из основных качеств современной российской эстрады является ее массовость, а это в государстве, пробующем построить гражданское общество, совсем немаловажно. Эмоциональное воздействие талантливых артистов и популярных коллективов на многотысячные аудитории стадионных шоу-программ, праздников на наших площадях и проспектах — огромно. Не говоря уже о том, что около 80 процентов эфира в радио- и телевизионном диапазоне занято эстрадными песнями самого различного содержания, от патриотического «ретро» до откровенно-блатного шансона и «кабацких страданий».

Лаконичность – один из определяющих признаков эстрадного номера. Термин «лаконизм» является обобщающим, он объединяет большинство составляющих его признаков эстрадного номера, которые перечислены выше: Краткость, самостоятельность, законченность. Осознанная лаконичность в отборе выразительных средств, специальное сужение темы, концентрация внимания публики на детали – определяющие принципы режиссуры эстрадного номера.

В эстрадном номере публикастановится главным партнером артиста. Исполнитель ведет разговор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. «Ломает» четвертую стену и рассказывает, делится своими проблемами, радостью… «Я не страдает по-настоящему, я повествую о…, я предупреждаю вас о…, я прошу, молу о сочувствии…, я призываю. я пригашаю разделить мою радость….

2)Второй важный принцип – самостоятельность и законченность.Если то,что поставил режиссер может идти только в каком-то конкретном спектакле,в специальной программе,на особой площажке, если это понятно зрителю только в общехм контексте программы ,то такое произведение не является эстрадным номером. Эстрадный номер может играться на любой площадке,практически в любых условиях.

Так к примеру «В Греческом зале» М.Жванецкого в исполнении А.Райкина воплощен на первый взгляд легкий и комичный образ, который в своей сути отражает глобальный образ спившегося народа, трагедии нации. Такой силы образ не всегда встретишь и в большом произведении.

Повышение оригинальности

Методология работы над номером.

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И. Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».
Работа режиссера над номером требует решения целого ряда специфических задач, с которыми он не сталкивается в постановке большой программы.
Можно выделить следующие пункты:

раскрытие индивидуальности артистов,
выстраивание драматургии номера,
работа с репризой, трюком,
знание и учитывание природы специфических выразительных средств номера.

Многие методологические условия создания номера опираются на общие базовые принципы, существующие и в драматическом, и в музыкальном театре, и в цирке. Например, композиционное построение номера такое же как композиция драматического произведения. И строиться по следующему принципу: завязка, развитие действия, кульминация, развязка.
Выстраивая драматургию номера режиссер должен учитывать что структура номера строиться по принципу структуры драматических произведений. Кульминационный момент в номере выражается чаще всего как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития номера. Заключается номер, как правило, разрешительным моментом, приводящим действия к относительной завершенности. Номер должен быть относительно коротким по напряженности.
Следующим требованием к номеру является высокая концентрация содержания: за предельно малое время нужно дать максимум информации, и не просто донести информацию до зрителя, а художественно организовать ее с целью эмоционально-эстетического воздействия.
Драматургическая основа концертного номера находится в прямой зависимости от его жанра и строится различными путями в соответствии с формой решения номера. Она имеет либо самостоятельную структуру, либо подчиненную – в том случае, когда, например, когда действенная канва создается на основе музыкального произведения, или в ином подобном случае.
Очень важно, чтобы в номере демонстрировались новизна самого замысла, приема, изобретательность актера и режиссера, способных по ходу действия преподнести публике несколько остроумных сюрпризов-трюков.
Номер должен быть наделен эмоционально воздействующим зарядом как в области содержания, так и по линии зрительного эффекта – пластического, цветового, светового.
Необходимо учитывать, что сюжетная линия номера должна быть строго ограждена от побочных, незначительных сюжетов иначе зритель не уловит самой сути номера.
Разная последовательность одних и тех же номеров может в одном случае сделать шоу успешным, в другом — провалить.

Конечно, успех или неуспех программы зависит не от одной лишь последовательности номеров. Понимание структуры построения отдельных номеров режиссером- драматургом — необходимое условие грамотного использования их в любой форме эстрадного представления.
Необходимо учитывать принципы выстраивания номеров в концерте:

Филармонические номера;
Народные номера;
Эстрадные номера;
Цирковые номера;

Номера в любом концерте располагаются по усилению восприятия у зрительской аудитории.

Художественная структура номера.

Организация художественной структуры эстрадного номера такова, что он, как самостоятельное и законченное произведение искусства, может играться на любой площадке, практически в любых условиях (подобно тому, как произведение живописи может быть выставлено в разных залах, представлено в контексте разных вернисажей). Кроме того, принцип самостоятельности и законченности обусловлен обстоятельствами окружения, в котором играется номер — ярмарка, праздник, пиршество и т.д.
Эти факторы обосновывают еще один признак номера — мобильность. Из него вытекает следующий принцип: номер всегда мобилен, то есть обладает способностью к не затруднительному перемещению с одной площадки на другую. Поэтому в номере не используются декорации, только иногда их элементы; то же самое относится к громоздкой аппаратуре и реквизиту. Но мобильность номера не только в этом. В художественной структуре номера термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.
Дело в том, что концертный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номера.
Необходимо учитывать, что в создании художественного образа в номере актер, как и в театре, занимает ведущую позицию. Но на эстраде это особенно заметно из-за ее чрезвычайной персонифицированности. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства — номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Режиссура эстрадного номера, концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером.

Шестой раунд – «super трюк». Ребята встают в линию, лицом к зрителю, 5-6 человек. За ними встает парень или девушка с одной скакалкой. Это ведущий. Он будет прыгать через нее, обдходя по очереди всех участников, стоящих в линию. Сложность трюка в том, что те, кто стоит в линейке, не видят ведущего со скакалкой, потому что он проходит у них за спиной. Ориентируясь только на чувство ритма и партнерское взаимодействие, каждый участник линейки без ошибки совершит парный прыжок через скакалку вместе с ведущим, не видя его. Трюк, после барабанной дроби, исполняется стремительно с одной стороны стоящих в линию ребят на другую сторону и обратно. Трюк, пауза… Общий комплимент.

Студенты во время учебы могут освоить некоторые номера оригинального жанра, особенно если учесть, что часто режиссер эстрады в результате обучения, и природной одаренности становится исполнителем своих номеров и начинает работать, как профессионал на эстрадных площадках, придумывая и осваивая все более сложные трюки, ставя новые оригинальные номера.

«был бы я Если космонавт или хотя бы астроном, я бы для открыл нее новую звезду или маленький бы хотя астероид и назвал ее именем. Если бы я геолог был, или моряк, или путешественник, альпинист или-экстремал, я бы в честь нее открыл остров новый, новый высочайший пик на земле. был бы я Если студентом торгового института, я бы от­крыл дома ее возле. ларек! С цветами! И каждый день новым ее с встречал букетом, под песню „Миллион-миллион-миллион алых роз». Но я всего лишь эстрады артист. Что я могу? Я могу. Придумать нее для новую, блистательную эстрадную программу! Я кажется, уже, вижу празднично украшенный зал театра Московского эстрады. Я вижу внимательные лица первых в зрителей рядах, пришедших на програм­му выпускников ВТМЭИ нашего. Я вижу, как я выхожу на сцену и встречает зал меня дружными аплодисментами. А я говорю: „Стр,

Должны темпоритм возрастать концерта, качество номеров, их зрелищность и, следствие как, интерес зрителей. Каждый следующий должен номер пользоваться большим успехом, чем как. Но предыдущий это точно определить? Артист форме «в бывает, в голосе, в уда­ре», а бывает — и нет. что, Случается у артиста в зале — «его публи­ка»: демобилизованные, ветераны, молодежь, школьники, амнисти­рованные — демократична эстрада! А бывает — и «не его зритель».

Эстрадный номер всегда создается не просто для конкретного испол­нителя (исполнителей): индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера

«Особая роль в творческой судьбе дуэта принадлежит „Акробати­ческому вальсу». В нем Редель и Хрусталеву удалось все — от медлен­ной экспозиции, когда они выходили на середину сцены, до финаль­ной позы: силуэт миниатюрной Редель на мгновение, как статуэтка, за­стывал на фоне монументальной фигуры Хрусталева; идеальная параллель устремленных вперед-вверх рук; измененная линия арабес­ка, подчеркивая гибкую пластику партнерши, медленно замыкалась в кольцо, которое партнер поднимал вверх; плавный овал, слегка разомк­нувшись, вновь возвращал танцовщицу к изначальной позе. Танец рас­крывал прозрачное утро любви: нежную доверчивость в танце Редель, мужественность и бережность — в танце Хрусталева. Для „Акробати­ческого вальса» Хрусталев придумал головокружительные поддержки, следующие каскадом одна за другой. В одной из сложнейших поддер­жек партнерша с перекидного жете наверху делала „горжетку» и по спи­рали молниеносно спускалась вниз. Хрусталев переходил от поддерж­ки к поддержке эластично, без видимого напряжения, что придавало исполнению уверенную легкость» 5 .

Например, многие годы никто из артистов речевых жанров так и не смог воспользоваться сочинениями ушедшего из жизни заме­чательного артиста эстрады и автора многочисленных фельетонов и монологов* Н. П. Смирнова-Сокольского. «Разные исполнители, -свидетельствует художественный руководитель «Ленконцерта» в 60-80-х годах XX века, народный артист России Д. Тимофеев, -пытались работать над наследием Николая Павловича, но ни у кого ничего интересного не получилось. Настолько индивидуальны были сочиненные им произведения, настолько точно учтена была именно его личность, его творческие особенности» 10 .

Современные приемы эстрадного вокала с примерами

Под эстрадным вокалом подразумевается вокальная техника, искусство, представляющее собой синтез разных направлений. Эстрадное выступление может представлять собой сольное или групповое хоровое пение. Эстрадная манера пения имеет ряд особенностей, среди которых можно отметить следующие:

Современный эстрадный вокал имеет специфические особенности. В отличие от академического вокала, нацеленного на передачу красоты голоса, в эстрадном вокале передаются эмоции. Особенности эстрадного пения состоят в том, что вибрации голоса ощущаются не фиксировано, а в грудной клетке и носоглотке исполнителя. Мышцы, задействованные в исполнении, подталкивают воздух, а не полностью преобразуют его в звук. Эстрадный вокал предполагает разнообразный репертуар, выделяют следующие виды эстрадных вокальных композиций:

Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания Богданов Игорь Алексеевич

Особенности эстрадного искусства в целом накладывают отпечаток буквально на все составляющие режиссуры номера, — все специфично, все «эстрадно»! Но мало ограничиться констатацией факта. Представляется важным провести исследование специфических составляющих художественной структуры номера. Например, проблема эстрадной маски. В каком типе номеров перевоплощение выражается в маске, а в каком из них его можно классифицировать как создание характера? Является ли эстрадная маска результатом процесса перевоплощения или трансформации, основывается ли она в большей мере на проявлении личностных качеств исполнителя или внешней выразительности? Без научного осмысления этих, казалось бы, локальных проблем, невозможно сформулировать специфику практической работы по созданию номера.

На эстраде режиссер в качестве творца добивается в номере конечной цели любого искусства — создания художественного образа, что составляет творческую сторону профессии. Но в процессе постановки номера присутствует работа специалиста над технологией выразительных средств. Это обусловлено самой природой некоторых жанров: скажем, большинство поджанровых разновидностей спортивно-циркового рода требуют репетиционно-тренировочной работы с тренером над спортивными элементами, специальными трюками; работа над вокальным номером невозможна без уроков специалиста-педагога по вокалу; в хореографическом жанре существенна роль балетмейстера-репетитора.

Вместе с тем, в науке об эстраде существует пробел. Единодушное признание того, что именно номер является основой и «единицей измерения» искусства эстрады, с одной стороны, и фактическое отсутствие теории создания эстрадного номера, с другой, создает своего рода «парадокс об эстрадном номере». Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом. Поэтому анализ художественной структуры эстрадного номера в тесной связи с методологией его создания может быть обозначен в качестве одной из ведущих проблем эстрадоведения, которая требует основательного исследования.

У каждого музыкального жанра есть своя форма существования. В оперном театре это спектакль — целостное, развернутое, художественно завершенное произведение. Для симфонического, духового оркестра, оркестра народных инструментов, камерных ансамблей и солистов такой формой является концерт, включающий в себя исполнение одного или нескольких произведений. Для музыкальной эстрады — тоже концерт, но особого рода. Его основой являются музыкальные номера разных жанров и стилей. Например, когда поют в сопровождении оркестра русских народных инструментов — это академический концерт, а в сопровождении инструментального ансамбля тоже народных инструментов — эстрадный. Такое, различие определяется спецификой исполнения, характерной для каждого жанра. Одной из главных особенностей музыкального эстрадного номера, вокального или инструментального, является специфика общения со зрителем. Эстрадный исполнитель всегда непременно обращается к залу, к зрителям. Эта черта музыкальной эстрады имеет исторические корни. Еще скоморохи на народных гуляньях вступали в прямое общение со слушателями. В настоящее время непосредственное общение со зрителем стало более сложным и многозначным. У очень точно и интересно эту мысль выразил А. Алексеев в книге «Серьезное и смешное». На эстраде, в отличие от академического концерта, «вы все время чувствуете, что это не для вас говорят, а с вами разговаривают. «.