Анализ Эстрадного Номера

Отдельно необходимо остановиться на хореографии и пластическом решении вокального номера. Опираясь на практический опыт, можно сделать вывод, что многие вокальные педагоги считают, что главное сейчас для достижения успешного выступления – обязательно двигаться во время исполнения. Не задумываясь при этом, куда, как и главное — зачем! Поэтому можно увидеть на конкурсах и концертах огромное количество скачущих по сцене детей, не справляющихся с проблемами дыхания, звукообразования и звуковедения. На вопрос, для чего они это делают, обычно отвечают – «нам так сказали педагоги». Иногда это просто превращается в физические упражнения под музыку, и ни о каком художественном образе песни, об осознанности исполнения речи даже не идет. Это, на мой взгляд, огромная ошибка эстрадных вокальных педагогов, которые, как им кажется, просто поверхностно «пытаются идти в ногу со временем». Таким образом, специфика работы постановщика – а это, как правило, сам педагог по вокалу — состоит в нахождении и выстраивании осмысленных, логичных и графически верных мизансцен внутри действия в вокальном номере.

Основной практической целью данной работы является помощь начинающим педагогам-вокалистам в создании вокального номера. Так как большинство выпускников эстрадных ВУЗов идет работать в детские вокальные коллективы, рассмотрим этапы работы над песней на примере детских студий. Эти же принципы помогут и самому начинающему исполнителю грамотно и профессионально поставить свой собственный концертный вокальный номер.
Детская эстрада – это достаточно новое направление детского музыкального творчества. Оно привлекает современных детей своей яркостью, «взрослыми» аранжировками песен, современной стилистикой, насыщенным вокалом и возможностью проявить свои творческие способности, воплотить самые смелые мечты. Вокальные эстрадные коллективы являются связующим звеном, объединяющим детей разных возрастов, помогающим донести до них основные человеческие истины и жизненные ориентиры.

Отдельное замечание необходимо сделать о поджанре «Куклы на эстраде», хотя он и входит в оригинальные разновидности эстрады. Такие номера иногда содержат текст, диалог, иногда — предстают перед зрителями в форме «кукольной пантомимы». При создании последней, естественно, в качестве драматургической основы предстает именно сценарий-либретто. Но даже при постановке текстового номера нельзя не принять во внимание мощную проекцию специфики кукольного театра на этот эстрадный жанр. Главная особенность кукольного театра, имеющая такое же значение в номере с куклой, по обоснованному мнению Н. Симонович-Ефимовой, состоит в следующем: «Кукольный театр — это театр движущейся скульптуры. Одежда кукол — это их тело, имеющее форму и жизнь. Не слишком много слов».1 Практика показывает, что и здесь функции сценариста чаще всего принимает на себя режиссер-кукольник. Но даже если этого не происходит, он вместе с автором, как правило, привносит в драматургию столько своего, что его в полной мере можно назвать соавтором. Таким образом, одной из особенностей эстрадного искусства в целом ряде вышеперечисленных жанров выступает то обстоятельство, что зачастую актеры и режиссеры сами являются авторами (драматургами) своих номеров и программ, сами создают для них сценарии. Важнейший принцип структуры драматургии такого номера точно сформулировал Аркадий Райкин: «Необходимо умение спрессовать содержание почти до формулы, достигнуть обобщения в характеристике персонажа, комизма (а иногда и трагикомизма) ситуации, афористичности и многого другого». Однако, то, что режиссер принимает на себя функции сценариста, объясняется не только сложившейся практикой. Это обусловливается объективной спецификой эстрады, выраженной в чрезвычайной персонифицированности ее как вида искусства. Например, нельзя не согласиться с Н. Шереметьевской, что «наиболее популярные эстрадные танцы, бытовавшие на советской эстраде, были созданы для определенных танцоров, и . многие номера сошли с эстрады вместе с танцорами».2 Даже в тех жанрах, где определяющее значение имеет текст, успех к автору приходит только тогда, когда он ориентируется на конкретного артиста. Этот тезис подтверждается и самими эстрадными авторами. Например, И.Виноградский писал: «Мне очень трудно писать для того или иного артиста, не увидев его, не поговорив с ним, не поняв, как он сам реагирует на то или иное. У каждого человека свой строй речи, свой ритм, особенности, соответствие между речью и внешними данными. То, что может говорить со сцены высокий, грузный, неторопливый, седовласый, уверенный в себе мужчина, никогда не сможет убедительно произнести тоненькая юная девушка, пусть даже очень хорошенькая. Знать своего исполнителя необходимо. В этом одно из условий успеха».1 Эстрадный номер, в том числе и его сценарий, всегда создается не просто для конкретного исполнителя (исполнителей), а, как правило, наоборот: индивидуальность артиста служит отправной точкой в возникновении эстрадного номера, его сценарной основы. Так следует сформулировать один из важнейших методологических принципов создания эстрадного номера. Номер и его исполнитель как бы сливаются воедино, поэтому повторить номер в другом исполнении, как правило, не удается. Это подмечено давно, и это относится ко всем жанрам без исключения. В одной из статей известный режиссер эстрады И.Штокбант справедливо писал: «Зрители старшего поколения помнят, как какому-то незадачливому организатору от искусства пришла идея при восстановлении популярной кинокомедии «Веселые ребята» заменить в песнях голос Л.О.Утесова голосом другого исполнителя. Ничего из этого не вышло. Песня превратилась в мертвый сколок, в антихудожественный муляж. Меньше всего здесь следует винить дублера. Вполне возможно, его вокальные данные были выше, чем у Утесова, и петь, может быть, он умел, но у этой песни был свой, утесовский голос и своя, утесовская, душа».2

Методология работы над эстрадным представлением (концерт, обозрение, шоу), как правило, не включает в себя задачи создания номеров, из которых оно состоит. Режиссер объединяет уже готовые номера сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие представления, организует его темпо-ритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То есть перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру. Эту позицию подтверждает и тезис известного режиссера-постановщика эстрадных представлений И.Шароева, который писал, что «чаще всего режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность».1

Постановочний план эстрадного номера «Битва Супергероев»

Кроме актёра, чья голова видна, для управления руками, ногами и туловищем тантаморески бывают задействованы другие актёры. Как правило, на ширме высотой по плечи закрепляются куклы с маленькими руками и ногами. Один актер просовывает голову в отверстие и управляет руками куклы, а другой ногами. Создается комическое сочетание короткого кукольного условного тела и живого лица актера, который передает все эмоции куклы.

В работу 5го семестра 3го курса мной был взят очень позитивный номер — Тантамореска «Битва Супергероев», который позволил пройти все этапы создания авторского номера, начиная от замысла и заканчивая воплощением на сценической площадки Харьковской государственной академии культуры. Работа над воплощением номера очень захватила меня и стала для меня очень интересным и познавательным процессом .

Например, вокальные данные Л. Утесова были весьма скромны. «В голосе Утесова, — писал М. Зильбербрандт, — не было качеств, необходимых профессиональному вокалисту. Зато природа щедро наградила артиста „певучей душой». Песня до краев наполнялась чувством, одухотворялась. Вместе с тем, будучи хорошим рассказ­чиком, Утесов сохранил в пении повествовательную интонацию. Артист легко устанавливал контакт со зрительным залом, умел по­дать песню как жанровую картинку, как сценку, которую не только слушаешь, но и видишь. Он мастерски перевоплощался в героя пес­ни, прекрасно танцевал, профессионально играл на многих инстру­ментах, восхищал и здоровым народным юмором, и глубоким орга­ническим лиризмом всех оттенков, от кроткой личной печали до высокого гражданского пафоса. Из всего этого в сочетании с исклю­чительным своеобразием его стремительной, всегда обаятельной ма­неры двигаться просто и естественно возникало эстрадно-эксцент­рическое зрелище в лучшем смысле этого слова» 3 .

На эстраде существует феномен, невозможный в жанрах так на­зываемого академического пения. Филармонический, оперный певец без настоящего вокального голоса просто не существует. На эстраде же, за счет использования других выразительных средств успешно выступали и выступают певцы, которые не обладают сильным, клас­сически поставленным вокальным голосом.

Для артиста, выступающего на эстраде, номер — маленький спектакль со своей завязкой, кульминацией и развязкой. Короткометражность номера (не более 15-20 минут) требует предельной концентрированности выразительных средств, лаконизма, динамики. Для постановки номеров привлекаются режиссеры, а иногда композиторы, хореографы, художники, в том числе художники по костюму, свету.
В сценарии номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой.
Толковый словарь В. Даля дает следующее определение слова «номер» — 1.числительный знак, число, счетная цифра. 2. Отдельное законченное выступление артиста в эстрадном концерте и цирковом представлении. 3. Порядковое число предмета в ряду других однородных. 4. Самостоятельный, законченный по форме вокальный, танцевальный или инструментальный эпизод в опере, оперетте, оратории, балете.
Номер в эстрадном представлении вбирает в себя все многообразие относительно самостоятельных элементов. Следовательно, номер можно определить как отдельный отрезок действия, обладающий собственной внутренней структурой.
Номер – это отдельное небольшое по времени, законченное выступление одного или нескольких исполнителей, которое оставляет у зрителя целостное впечатление.
С точки зрения значения драматургии, все номера можно подразделить на две большие группы:

сюжетные,
не имеющие сюжета.

Иногда номера первой группы называют маленькими спектаклями. «Такой номер, — пишет народный артист России, профессор И. Р. Штокбант, — своеобразный мини-спектакль. У него есть свое начало, свое развитие, кульминация и развязка». Добавим, что в сюжетном номере-мини-спектакле обязательно присутствует фабула, или событийный ряд. Сюжетные номера можно подвергнуть драматургическому анализу, подобно тому, как это делается при работ над спектаклем в театре, — найти исходное событие, определить весь событийный ряд, главное событие, финальное, и т. д.
Структура номера идентична структуре любого драматического действия. Номер не может существовать без развития действия, протяженность которого зависит от задач постановщика. Кульминационный момент в номере выражается как контрастный перелом, без которого не может быть необходимой полноты развития всего сценария. Заключается номер разрешительным моментом, приводящим действие к относительной завершенности.
Каждый номер создается на основе определенного замысла. Очень часто для номера пишется специальный литературный текст или музыка.
Большое значение для рождения замысла имеет индивидуальность исполнителя, его навыки и умения. Эти качества оказывают решающее влияние на характер и сущность замысла номера. Так же важными элементами в зарождении замысла номера являются события нашей жизни, проблемы современности, факты и документы нашего времени.
Следует отметить необходимость учета в процессе возникновения замысла того воспитательного воздействия и педагогической цели, которое окажет создаваемый номер на формирование мировоззрения, нравственных принципов, моральных качеств как исполнителей так и зрителей.
Требования для номера:

Номер должен по продолжительности занимать не больше 3-5 минут.
Номер должен доставлять зрителям эстетическое удовольствие.
Номер должен нести заряд положительных эмоций.
Номер обязан заставить зрителя о чем-то задуматься, что-то понять.
У номера должна быть высокая концентрация содержания.
Самостоятельность и законченность.
Лаконизм;
Номер должен быть зрелищным и ярким, должен запоминаться зрителям;
Номер должен быть актуален.

Номера классифицируются по признакам на четыре группы:

разговорные (или речевые) номера
Музыкальные номера
пластико-хореографические номера
смешанные, «оригинальные» номера

На эстраде под понятием «жанр» (так сложилось исторически) подразумевают прежде всего основные выразительные средства, которыми создается в номере художественный образ (разговорный жанр, вокальный жанр, инструментальный жанр, оригинально-цирковые жанры и т.д.), в этом смысле эстрада, вероятно, самый многожанровый вид зрелища.
К разговорным жанрам относятся: конферанс, реприза, каламбур, интермедия, миниатюра, скеч, эстрадный монолог, эстрадный фельетон, музыкальный фельетон, музыкальная мозаика, куплеты, частушки, пародии.
Главным музыкальным жанром является песня: народная, лирическая, эстрадная, городской романс, цыганский романс, музыкальный фельетон. Сейчас в моду входят частушки и куплеты, которые так же относятся к жанрам музыкальных номеров.
Жанры пластико-хореографических номеров: танец (народные, характерные, эстрадные, современной направленности), пантомима и пластический этюд.
Жанры видовой группы «оригинальных номеров»: эксцентрика, фокусы, буффонада, игра на необычных музыкальных инструментах, звукоподражание, лубок, тантаморески, акробатика, цирковые номера, спортивные номера.
С жанровым своеобразием связана и такая важнейшая составляющая художественной структуры номера, как драматургия, место и значение которой в многообразии разновидностей номера неоднозначно. При этом необходимо отметить, что в некоторых областях эстрады драматургия предстает не только как сюжетно-действенное построение номера, но может целиком основываться на использовании специфичной технологии выразительных средств жанра. Особенности художественной структуры номера также находят отражение в целом ряде составляющих, которые в эстрадоведении принято классифицировать как признаки эстрадного номера, и которые достаточно полно определены в работах А.Анастасьева, Ю.Дмитриева, С. Клитина.
Оригинальные, эстрадно-цирковые и танцевально-эстрадные жанры в основном построены на показе мастерства исполнителя и строятся на трюках и технике исполнения. В таких случаях особенность драматургического построения номера состоит в выстраивании специфической логики чередования трюковых и технологических элементов исполнения, которое обеспечивает актеру наилучшие возможности демонстрации своего мастерства. В этом случае ищется логика внутренних связей трюков, сопоставления их сложности, темпоритмическое развитие, подготовка зрителя к восприятию главного составного элемента или центрального трюка. Все это в целом организует наиболее выгодное и эффективное развитие и завершение номера.

Разговорные жанры как один из примеров концертных номеров.

Точно зафиксированного перечня речевых жанров дать невозможно: неожиданные синтезы слова с музыкой, танцем, оригинальными жанрами (трансформацией, вентрологией и др.) рождают новые жанровые образования. Живая практика непрерывно поставляет всевозможные разновидности, не случайно на старых афишах было принято к имени актера добавлять «в своем жанре». Каждый номер речевого жанра имеет свои особенности, свою историю, структуру. Развитие речевых жанров связано с уровнем литературы. В речевом (разговорном) жанре особую роль играет автор.
Разговорные жанры на эстраде — условное обозначение жанров, связанных преимущественно со словом: конферанс, интермедия, сценка, скетч, рассказ, монолог, фельетон, микроминиатюра (инсценированный анекдот), буриме.
Конферансье – эстрадный артист, объявляющий концертные номера и выступающий в промежутках между ними. Искусство конферанса требует от исполнителя остроумия, таланта импровизации, умения разговаривать с аудиторией. Задача конферансье — связать выступления различных артистов в единое действо. Конферанс бывает парный, одиночный, массовый. Разговорный жанр построенный по законам «единства и борьбы противоположностей», то есть перехода от количества к качеству по сатирическому принципу.
Эстрадный монолог — речь действующего лица. Бывает сатирическим, лирическим, юмористическим.
Интермедия – комическая сцена или музыкальная пьеса шутливого содержания, которая исполняется как самостоятельный номер.
Скеч – маленькая сценка, где стремительно развивается интрига, где простейший сюжет построенный на неожиданных забавных, острых положениях, поворотах, позволяющие возникать по ходу действия целому ряду нелепостей, но где все как правило кончается счастливой развязкой. Один — два действующих лица (но не более трех).
Миниатюра – в эстраде это наиболее популярный разговорный жанр. На эстраде сегодня популярный анекдот (не изданный, не печатный- с греч.) – это краткий злободневный устный рассказ с неожиданной остроумной концовкой.
Каламбур – шутка, основанная на комическом использовании сходно звучащих, но разных по звучанию слов на обыгрывании звукового сходства равнозначных слов или сочетаний.
Реприза – наиболее известный короткий разговорный жанр.
Куплеты – одна из наиболее доходчивых и популярных разновидностей разговорного жанра. Куплетист стремится высмеять то или иное явление и высказать отношение к нему. Должен обладать чувством юмора.
К музыкально-разговорным жанрам относятся куплет, частушка, шансонетка, музыкальный фельетон.
Распространенная на эстраде пародия может быть «разговорной», вокальной, музыкальной, танцевальной. В свое время к речевым жанрам примыкали декламации, мелодекламации, литмонтажи, «Художественное чтение».

Глава 1. Номер как основная единица эстрадного искусства.
Главенствующее положение номера в структуре искусства эстрады заставляет сделать следующий принципиальный вывод: именно художественные достоинства эстрадного номера, в конечном счете, определяют вектор развития эстрадного искусства в целом.
В создании эстрадного номера концентрируется творчество автора, актера, режиссера, художника. Практика показывает, что артисты эстрады, в отличие от театра, часто являются авторами своих произведений искусства — номеров. Кроме того, импровизационное искусство актера, являющееся основой отдельных жанров эстрады, заставляет исследовать особенности процесса создания номера непосредственно в момент его исполнения.
Центральное внимание необходимо уделить тому месту и значению, которое занимает режиссура эстрадного номера, как важнейшая часть процесса его создания в целом. Она концентрирует все составляющие постановки номера и в работе с автором текста, и с композитором, и с балетмейстером, и с художником, и с актером. Это необходимо учитывать, так как даже самые выдающиеся профессиональные навыки артиста эстрады становятся бессмысленным набором трюков, реприз и других выразительных средств, если они не приведены к общему знаменателю целостного художественного образа, что и является одной из основных составляющих профессии режиссера вообще. И нет никаких причин считать эстрадный номер исключением из этого правила. Таким образом, режиссура эстрады подразделяется на режиссуру эстрадного представления и режиссуру эстрадного номера.

История возникновения номера.

Исторически само понятие «номер» означает именно номер: цифру, которая определяет место выступления артиста (группы артистов) в программе. Появилось это слово в том значении, которое мы придаем ему сейчас, сначала в цирке, а затем — на эстраде.
За кулисами цирка вывешивалась программа выступлений на сегодняшний вечер. Отсюда и пошли выражения: «Каким номером я выступаю? Каким номером ты идешь?». и т. п. Пущенное в обиход артистами цирка, это слово перешло и в лексикон не только цирка, но и эстрады. В некоторых французских кабаре до сих пор существует и такая традиция: вместо объявления номеров на эстраду выносят таблички с цифрами и названиями номеров.
Постепенно становилось ясно, что специфика эстрадного номера не ограничивается только «законченностью выступления», целостностью. Развитие эстрадного искусства расширяет качественную характеристику номера. Со временем необходимо было появление ярких, легко воспринимаемых номеров. Качество эстрадного номера стали определять остроумие, каламбуры, удивительные трюки, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки. С другой стороны, стали исполняться номера со сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей сосредоточенности и углубленного внимания.
В связи с этим для эстрадного номера потребовалась специфическая драматургия, позволяющая «закрутить» интригующую завязку, показать острый конфликт, дать неожиданный финал и продемонстрировать отточенное мастерство. Зрелищность номера обуславливается особой сценографией, использование специфических выразительных средств, ярких костюмов, реквизитом, стремительным ритмом действия. Поэтому мастера эстрадного искусства добиваются, чтобы у номера был свой законченный сюжет. Отсюда все большую роль приобретает временной фактор. На сцене счет времени идет на секунды, ибо исполнителю надо сразу завладеть зрителем, ввести его в смысловое содержание своего номера и удерживать его внимание. Поэтому номер не может иметь долгой завязки, иначе не хватит времени для развития действия. В эстрадном номере сценическое действие развивается стремительно. Спрессованность действия предъявляет свои требования к исполнителю-создателю сценического образа. Поэтому в каждом эстрадном номере важно найти художественную суть.
В течение нескольких минут исполнителю эстрадного номера надо воспроизвести, а зрителю воспринять и усвоить законченное произведение.
Исполнителю необходимо иметь целый набор различных приемов, чтобы как можно быстрее овладеть вниманием публики, а созданный сценический образ был понятен зрителю. Исполнитель должен продумать, какова будет реакция зрителей на то или иное действие – таково свойство эстрадного искусства.
Специфика эстрадного номера состоит еще и в том, что он, основанный на тесном контакте исполнителя с публикой, открытом общении с ней, позволяет включить зрителей в активные действия. Таким приемом все больше стали пользоваться исполнители практически всех номеров эстрадного искусства, поскольку в этом проявляется особая природа отношений со зрительным залом.
Любое эстрадное представление состоит из калейдоскопа номеров. Номер является основной единицей эстрадного искусства. Ю. Дмитриев дает краткое, но емкое определение эстрадного номера: «Номер — отдельное, законченное выступление одного или нескольких артистов. Является основой эстрадного искусства».
Есть еще одно, чрезвычайно точное и эмоциональное определение, которое с благоговением произносят деятели эстрады: «Его величество номер!» (впервые введено в обиход Н. Смирновым-Сокольским). Сборный концерт, сольная программа, ревю, обозрение и т. д. — все это состоит из эстрадных номеров. Без эстрадного номера нет эстрадного искусства.
«На эстраде, – писал С. Юткевич, – существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя».
Как бы изобретателен и ярок ни был режиссер концерта или эстрадного спектакля, зрелище все равно выйдет блеклым, если в нем отсутствуют хорошие эстрадные номера.
Искусство эстрады — это искусство номера.
«Можно не обладать профессиональным образованием и являться блестящим номером, с другой стороны, можно им обладать и номером не быть».
Необходимо различать два вида номеров:

Поставленный самостоятельно, вне зависимости от замысла тематического представления и праздника.
Поставленный специально для раскрытия темы и идеи определенной композиции, постановки.

И те, и другие номера прекрасно «работают» рядом в массовых представлениях, доставляя эстетическое удовольствие, волнуя зрителей актуальностью поставленных в них проблем. Первый вид можно назвать эстрадными номерами, а второй вид – концертными. Но нас заинтересовали номера концертные, то есть специально поставленные по заданию режиссера.
Таким образом, номер представляет собой краткое, законченное и самостоятельное произведение зрелищного искусства.

Номер, ведущий компонент эстрадного искусства. Классификация и жанры.

Основные аспекты работы педагога по созданию эстрадного номера в детской вокальной студии

При выборе произведений необходимо проводить анализ вокально-технических трудностей (в том числе строения вокальной партии) и анализ образной сферы (на предмет соответствия возможностям и интересам каждого ребёнка). Репертуар должен быть разнообразным, а его интерпретация всегда должна соответствовать стилю произведения и авторскому замыслу.

Стоит заметить, что в наши дни возрождается популярность народной песни. В эстрадной вокальной студии также есть возможность прикоснуться к самобытным народным певческим интонациям через создание стилизованного эстрадного вокального номера. В таком номере можно органично сочетать вокал с несложной хореографией и красивыми костюмами. Для солистов и ансамблей дошкольного, а также младшего и среднего школьного возраста это может быть важной ступенькой в овладении азами сценического мастерства.

ЛЕКЦИЯ ТУРГИЯ ЭСТРАДНОГО НОМЕРА

Драматургией номера может быть как монолог или диалог,(в жанрах, использующих слово) так и сценарий, в котором не выписана речь персонажей, а непосредственно зафиксированы их действия, поведение, те или иные поступки и реак­ции на них.

Драматургией в театральном искусстве является отдельный вид литературы Драма (др.-греч.- деяние, действие) который предназначен не только для чтения но и для игры на сцене. Драматическая литература отличается тем, что текст в ней представлен в виде реплик персонажей и авторских ремарок и, как правило, разбит на действия и явления.

Доклад — Драматургия эстрадного номера

Отличительной особенностью «сценического» поведения вокалиста является то, что оно включает в себя не только вокал, но и целый комплекс иных выразительных средств. И, прежде всего, – это актерское мастерство исполнителя. Поэтому одна из основных задач, стоящих перед педагогом — умение создать номер.

2. Сценическая площадка. Педагог обязан учитывать специфику работы вокалиста на разных сценических площадках: больших, маленьких, круглых, пятиугольных, под открытым небом, совсем близко к столикам зрителей в ресторане или ночном клубе, и даже со столбом посередине.

Изучение окружающей жизни, умение наблю­дать, видеть, слышать, слушать, присматриваться к интересным характерам, запоминать забавные случаи — все это дает пищу фантазии, все разви­вает ее. Поэтому надо как можно больше заполнять «кладовую» своего сознания. Эта «кладовая» без­гранична. В процессе творчества именно оттуда фантазия черпает строительный материал. Запом­нившееся, познанное, услышанное, увиденное — это кирпичики, складывая которые, фантазия стро­ит свои причудливые здания. И чем больше разви­та фантазия, чем больше заполнена «кладовая», тем ярче и интереснее режиссерские и актерские поиски, разнообразнее замыслы.

У режиссера, как и у любого художника, замысел номера рождается каждый раз по-иному и у каждого по-своему. Н9 полнота его, яркость и точность зависят от того, насколько хорошо режиссер знает материал, разобрался в нем, а так же от свойств его характера, темперамента, жизненного опыта, привязанностей, от силы творческого воображения, фантазии.

Развязка наступает неожиданно. В тот момент когда Аркашка пре­вращает бубнового валета в туза, из грудного кармана его сюртука вдруг начинает вылезать припрятанная карта. Аркашка с ужасом запихивает карту в карман, но она вылезает снова. Аркашка выбрасывает вышедшую из повиновения карту; но из другого кармана лезет уже другая карта. Аркашка разоблачен. Зритель смеется. А взбунтовавшиеся карты уже ле­зут из-за ворота, из-за пазухи, из-за рукавов нашпигованного картами Аркашки. Он понимает, что будет бит, хватает свой узелок и бежит со

«Артист А. Мотыль появляется на эстраде в костюме бродячего ак­тера Аркашки из хорошо всем известной пьесы А. Н. Островского „Лес». Человек в кургузом сюртучке, поношенных панталонах в кле­точку, с опаской приближается к публике. Долго и уныло глядит Ар-кашка в зрительный зал. Он как бы размышляет, можно ли здесь под­работать, не будет ли в очередной раз бит.

На эстраде импровизационность обусловлена главным образом поведением публики и ее составом. От того, каков зритель, как он себя ведет, как он принимает артиста, в его выступлении многое может поменяться.Таким образом, сущностная сторона такого признака эстрадного номера, как мобильность, в первую очередь связана с необходимостью импровизации в соответствии с условиями, в которых исполняется номер.

Мобильность эстрадного номера – это не только его формальный признак: способность к неутомительному передвижению и возможность быть показанным на любой концертной площадке. Термин «мобильность» несет в себе еще и важный сущностный смысл.Дело в том, что эстрадный номер, как правило, может несколько видоизменяться, в определенных пределах трансформироваться в зависимости от размера, состояния и типа эстрадной площадки, состава и численности той публики, перед которой выступает артист. Таким образом, речь идет о внутренней, содержательной мобильности номера.

Вокалист воздействует на зрителя с помощью песни, мим – с помощью пластики, иллюзионист – с помощью фокусов: «Убедитесь, что этот предмет не содержит второго дна.… Будьте внимательны, я сейчас покажу нечто необычное….Попробуйте догадаться, как я это делаю» и т.д.- «Как это я не действую, — удивляется иной молодой артист, — я делаю в номере восемь трюков, они связаны общим сюжетом, что же ещё нужно?».

В Творческую мастерскую эстрадного искусства при Ленконцерте каждый год прибывают из разных концертных организаций страны молодые артисты эстрады, которые под руководством режиссёров и педагогов готовят свои новые работы. Вокалисты, речевики, мимы, иллюзионисты при первом знакомстве делятся своими грандиозными планами. Иллюзионисты увлечённо рассказывают о замысле многометражного иллюзионного шоу, куда должно войти все лучшее, что накоплено в этом жанре. Мимы мечтают о моноспектакле, в котором можно было бы отразить все нерешённые проблемы 20 века. Молодые нетерпеливы. Им хочется как можно скорее заявить о себе, сказать как можно больше зрителю с первого же выхода. Можно ли их винить за это?! Придёт время, и многие из них получат право на сольный концерт, на свою программу в жанре Театра одного актёра. А пока…Терпеливо и осторожно, чтобы не потушить творческого горения, приходится объяснять молодым, что эстрада – это «Его Величество номер». Я намеренно прибегаю к этому образному определению Н.П.Смирнова-Сокольского, чтобы подчеркнуть художественное могущество номера.

ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ И РЕЖИССУРЫ НОМЕРА

Но поскольку отдельный номер продолжается в концерте всего несколько минут, его драматургия всегда построена напряженно и протекает в весьма ограниченное сценическое время. Завязка номера — короткая. Действие развивается быстротечно, со стремительной сменой ритмов. Концовка — чаще всего неожиданная.

Основой любого эстрадного концерта (представления) является номер, то есть отдельное маленькое законченное выступление (краткое законченное сценическое действие) одного или нескольких актеров, выраженное в определенной форме и оставляющее у зрителей; целостное впечатление. В самом деле, какой бы мы ни взяли эстрадный номер: интермедию, песню, танец, куплет и т. д., мы без труда обнаружим, что он имеет свою завязку, кульминацию и развязку, то есть законченную драматургию.

И, вдруг, клоуна озаряет мысль. Он с помощью пластики и рук показывает динамит и взрыв. Клоун бежит за кулисы и выносит воображаемый динамит. Укладывает его, вплоть до самого холодильника. Затем вытаскивает из кармана огромную коробку спичек, гремит ими. Показывает зрителю, далее показывает рукой жест: «Во!».

Когда дым рассеивается, клоун медленно разворачивается и крадется, к месту, где стоял уже бывший холодильник. На тарелочке лежит – одинокая конфетка. Клоун потирает руки, облизывается. Затем он очень осторожненько берет конфетку, разворачивает и медленно, смакуя ее, жует.

Если замкнутость эстрады на самой себе неизбежно ограничивает творческие возможности художника, то синтез освобождает его от мелочной канонической регламентации. Само художественное мышление ныне стало более синтетичным. Человек стал оперировать иными масштабами, его интересуют не просто явления жизни, а связи и отношения между ними, целостная картина мира. И кто знает, не позволит ли художественный синтез выявить завтра такие резервы эстрадного искусства, о котороых мы сегодня и не подозреваем.

В последние годы часто можно слышать о неимоверно возросшем современного человека к театру, о своеобразном театральном буме. Что же тогда говорить об эстраде? Например, все Петербургские театры по количеству посадочных мест свободно разместятся на трибунах Большой спортивной арены, которая вмещает 16 тысяч зрителей. Петербургские любители эстрадного искусства заполняют 6 тысяч мест Дворца спорта «Юбилейный», 4 тысячи мест Большого концертного зала «Октябрьский», концертные залы Театра эстрады, Дворца молодёжи и многие другие концертные площадки Петербурга.